Le 18 juin 1940, un général de brigade à titre temporaire, inconnu de la masse des Français, déclare devant un micro de la BBC que la bataille de France n’est ni terminée ni perdue. Tout, autour de lui, dit le contraire. Les armées sont rompues, le gouvernement demande l’armistice, l’Empire hésite et la rue se tait. De Gaulle ne décrit pas la France de juin 1940 ; il en convoque une autre, qui n’existe pas encore, et qu’il s’agira de faire advenir par la seule force du verbe. L’Appel n’est pas un acte militaire, c’est un acte de fiction performative : un homme seul affirme une réalité contraire au réel afin que le réel, à terme, lui donne raison. Voilà le geste matriciel du gaullisme, et c’est un exemple éclairant de ce que j’explore dans mes recherches personnelles : configurer ce que les esprits tiendront demain pour vrai, plus que refléter ce qui est aujourd’hui. Une métastratégie des consciences.

Quatre-vingt-six ans plus tard, le cinéma français mobilise l’un de ses plus gros budgets pour porter ce geste à l’écran. La Bataille de Gaulle : L’Âge de fer, premier volet du diptyque d’Antonin Baudry, se présente comme une entreprise de démythification : un de Gaulle « à hauteur d’homme », faillible, drôle, un Don Quichotte en exil plutôt qu’une statue du roman national. L’intention est honorable, et par moments le film la tient. Mais une tension le traverse de part en part, et c’est elle qui m’intéresse. Pour ramener de Gaulle à hauteur d’homme, le film remythifie tout ce qui l’entoure : la guerre, l’ennemi, le matériel, jusqu’au nom de son assassin. Il est fidèle à l’homme et infidèle au réel. Et il est infidèle au réel précisément parce qu’il est fidèle à la mémoire. C’est cette mécanique que je voudrais démonter ici, non pour accabler un film par ailleurs ambitieux, mais parce qu’elle dit quelque chose d’essentiel sur la façon dont une société regarde son passé : non pas tel qu’il fut, mais tel que son présent a besoin qu’il ait été.

 

Le verbe avant les armes : de Gaulle métastratège

Il faut commencer par rendre justice au film sur le point où il vise juste, car c’est aussi là qu’il rencontre, sans toujours le savoir, le cœur de son sujet. Le de Gaulle de Simon Abkarian est un homme du verbe. Il parle, il convainc, il bluffe, il impose à Churchill, à Roosevelt, à ses propres officiers une France libre qui tient d’abord à une affirmation et à rien d’autre. La France libre, comme le rappellent les historiens, est une organisation en état de survie permanente, qui peut s’effondrer sur un haussement de sourcils de Washington. Sa seule réalité solide, au commencement, est une voix. Le film a l’intelligence de le montrer : ce ne sont pas les divisions qui fondent la légitimité gaullienne, c’est le récit qu’un homme parvient à faire tenir debout contre l’évidence du désastre. Simon Abkarian excelle à camper ce de Gaulle qui impose de haut de la stature qu’il se construit chaque jour dans le chaos d’une défaite honteuse.

Or c’est exactement la définition d’une métastratégie des consciences. De Gaulle ne gagne pas une bataille en 1940 ; il gagne le droit de raconter ce que la bataille signifiera. Il transforme une défaite en parenthèse, une capitulation en trahison provisoire, une poignée de ralliés en peuple en armes. Sa fameuse formule liminaire, « Toute ma vie, je me suis fait une certaine idée de la France », n’est pas une confidence sentimentale : c’est une déclaration de méthode. L’idée précède et configure le fait. La France que de Gaulle sert n’est pas celle qu’il a sous les yeux, c’est celle qu’il a décidé de rendre inévitable. Le titre même du diptyque, en convoquant l’« Âge de fer », accomplit la même opération à rebours : Baudry explique que ce sous-titre renvoie à l’âge mythologique de l’injustice, de la corruption, du mensonge et de la trahison, celui qui succède à l’Âge d’or. Nommer 1940 par la mythologie, c’est déjà choisir de lire le réel à travers la légende. Le film, dès son titre, fait du présent un mythe.

Il y a plus troublant encore, et c’est le point où le film cesse d’être un regard sur de Gaulle pour devenir le prolongement de son geste. Le récit adopte le point de vue que de Gaulle avait sur lui-même. Il l’installe au nœud de la relation entre Churchill et Roosevelt. Il laisse entendre que le sort de l’alliance pourrait se jouer à Dakar ou à Saint-Pierre-et-Miquelon, là où l’homme du 18 juin fut longtemps une note de bas de page dans les calculs des Grands. Les historiens d’histoire militaire l’ont relevé sans ménagement : pour Eisenhower, de Gaulle relevait du « I don’t think about you at all », et l’alliance américano-britannique ne dépendait en rien de lui. Or le film épouse précisément la version que de Gaulle donnait de sa propre centralité dans ses Mémoires de guerre. Le métastratège avait écrit sa légende ; le film la filme comme s’il s’agissait du réel. L’œuvre ne se contente pas de mythifier son héros ; elle reconduit la mythification que ce héros opérait déjà sur les consciences. Le récit de 2026 prolonge l’opération de 1940 avec les mêmes moyens, le verbe et l’image, et la boucle se boucle. Mythifier de Gaulle, c’est lui obéir.

Cette dimension mythique se heurte pourtant à une difficulté que le cinéaste affronte avec honnêteté : de Gaulle est une icône instable. Abkarian a fait le choix juste : travailler non pas le masque mais la voix, la scansion, le port, cette raideur qui tient lieu de visage, ce geste de la main qui tranche. Reconstruire un mythe dont le visage même échappe, c’est avouer que le mythe ne tient pas à une ressemblance mais à une présence fabriquée. Le film le sait, et c’est sa part la plus subtile. Et c’est réussi.

Il y a toutefois un endroit où la fabrication du mythe se trahit elle-même, et c’est dans le rire. Ce fut un étonnement. Le film est drôle, souvent, et l’humour est sa meilleure arme contre le pompiérisme. Mais cet humour a une fonction qui dépasse le soulagement comique du personnage de Blazej. Lorsque de Gaulle, au cœur du Cameroun, lance que « les moustiques ne piquent pas de Gaulle« , avant d’être terrassé par le paludisme, la salle rit, et moi avec elle. Avec le recul, je me suis demandé ce que cette réplique fabriquait au juste. Car c’est, transposé en képi, le mécanisme exact des « faits Chuck Norris », ce folklore où un héros si absolu que le réel lui obéit : les balles l’évitent, le temps le craint, les insectes renoncent, le cobra qui le mord meurt dans d’atroces souffrances. La blague rejoue le geste de l’Appel sous forme de pitrerie : de Gaulle décrète une réalité, et le réel, têtu, le dément aussitôt. Sauf que la réplique, elle, survit au démenti. On retient la formule, pas la fièvre. Démythification et remythification tiennent dans une seule plaisanterie : on peut croire que le film rabaisse son héros quand il le hisse, par le rire, au rang d’invulnérable de légende.

C’est ici que la lecture du réalisateur trouve sa limite, et que les historiens du plateau lui-même offrent un contrepoint précieux. Baudry tient son de Gaulle pour un Don Quichotte, un chevalier des moulins à vent. Le biographe Arnaud Teyssier, qui a publiquement exprimé ses réserves, récuse la comparaison avec netteté : Don Quichotte vivait dans un passé chevaleresque mystifié, là où de Gaulle se tenait dans le réel le plus dur, convaincu d’être du côté du réel le plus réel, et tenant les rêveurs pour ceux de Vichy qui s’imaginaient refonder une France nouvelle sous la botte allemande. Le consultant historique du film, Géraud Létang, nuance à son tour : il concède une dimension chevaleresque au gaullisme, celle de l’Ordre de la Libération, tout en rappelant que de Gaulle n’est jamais seul à l’écran et que le collectif affleure derrière lui. Ce désaccord, je tiens à le poser sans le trancher, car il est lui-même instructif : deux historiens sérieux, associés ou attentifs au film, divergent sur ce qu’est de Gaulle, et cette divergence prouve que le personnage demeure un champ de bataille interprétatif. Le film choisit le chevalier ; l’histoire, elle, refuse de choisir. Et c’est déjà un premier indice de la pente que va suivre l’ensemble : quand le réel résiste, le mythe tranche.

 

 

Le char qui n’existait pas : la vraisemblance contre la vérité

Le film s’ouvre sur un montage de séquences d’archives censées figurer le déferlement de la Blitzkrieg sur la Pologne, les Pays-Bas et la France de 1940. Or au milieu de ces images, j’ai vu charger un T-34 à canon de 85 millimètres. Le détail peut sembler anecdotique ; il est en réalité vertigineux. Le T-34/85 est un char soviétique dont la variante au canon de 85 millimètres n’entre en service qu’au tout début de 1944, sur le front de l’Est, en réponse aux Tigre et aux Panther allemands. Le convoquer pour illustrer l’avancée allemande de 1940, c’est cumuler trois impossibilités : le mauvais camp, le mauvais modèle, la mauvaise date, et quatre années d’écart. Ce n’est plus une erreur, c’est l’aveu d’une indifférence. Le montage ne cherche aucune exactitude ; il cherche l’effet, la sensation de blindés qui submergent. La vérité historique a été congédiée au profit d’une émotion générique : « voilà à quoi ressemble une guerre éclair ».

La même logique se déploie dans les deux séquences de combat terrestre du film. À Montcornet, où de Gaulle mène le 17 mai 1940 la contre-attaque de sa 4e division cuirassée, le film soigne pourtant son camp : on y reconnaît les Renault R35 et les Somua S35, conformes à la réalité de la division. La reconstitution amie est juste « dans l’ensemble », et c’est tout à l’honneur de la production. Mais en face, le Panzer qui ose défier de Gaulle m’a arraché une grimace. Un Panzer III à canon long, doté de ce surblindage latéral, ces Schürzen, caractéristiques du front russe. Or en mai 1940, les Panzer III des divisions blindées allemandes portaient le canon court de 37 millimètres. Le canon long de 50 millimètres n’apparaît qu’en décembre 1941, et les Schürzen qu’au printemps 1943, conçues pour contrer les fusils antichars soviétiques. Ce que j’ai vu essayer de détruire la voiture du colonel de Gaulle à Montcornet n’est pas un char de 1940 : c’est une silhouette de char de 1943, transportée de Koursk à l’Aisne par la grâce du montage. Le blindé n’a pas été restitué, il a été choisi pour sa gueule d’ennemi reconnaissable.

À Bir Hakeim, la distorsion change de nature et devient une réécriture de l’ordre de bataille. Le film montre des charges de Panzer allemands se brisant sur la position du général Koenig. Spectaculaire, certes. Faux, surtout. Le 27 mai 1942, l’assaut blindé contre Bir Hakeim est mené par la division italienne Ariete, en deux vagues de chars M13/40, et c’est elle qui laisse une quarantaine de carcasses dans les champs de mines français. Les Panzer des 15e et 21e divisions allemandes participent au vaste mouvement de contournement et à l’encerclement, mais la charge frontale, celle qui se brise, est italienne. Germaniser cet assaut, c’est effacer le belligérant réel au profit d’un ennemi plus « lisible » pour un spectateur de 2026 : Rommel et ses Panzer, image héritée, plutôt que l’Ariete et ses M13/40, oubliés de la mémoire commune. La fiction ne montre pas l’adversaire qui était là ; elle montre l’adversaire que la mémoire attend.

 

 

À cela s’ajoute un travers proprement cinématographique, dont je ne ferai pas un crime mais une clé de lecture : dans ce film, le moindre coup au but fait systématiquement exploser un char en boule de feu. Le réel est moins obligeant. Un blindé encaisse, dévie, brûle parfois lentement, résiste souvent. Cette pyrotechnie permanente trahit la véritable grammaire du film, qui n’est pas celle de l’histoire mais celle du grand spectacle hollywoodien. Plusieurs critiques l’ont d’ailleurs explicitement rapproché de Dunkerque de Christopher Nolan et d’Il faut sauver le soldat Ryan de Steven Spielberg. La Bataille de Gaulle veut rivaliser avec eux, c’est assez clair, et techniquement, sur la séquence de Bir Hakeim, il y parvient parfois. Mais c’est dans cette ambition même que gît la distorsion : pour faire image, le film parle la langue du blockbuster, et cette langue préfère le frappant au juste.

On objectera, et c’est l’argument que le consultant historique du film a lui-même avancé avec une grande lucidité, qu’un film n’est pas un cours et qu’on y cherche la vraisemblance plutôt que la vérité. Géraud Létang l’a dit posément : la vérité historique, on l’atteint rarement, même sous la plume des meilleurs historiens, et un conseiller n’est pas là pour corriger toutes les erreurs d’un coup de stylo magique ; il est un professionnel parmi d’autres, que la force créatrice des acteurs et du réalisateur peut légitimement déborder. La distinction est juste, et je la fais mienne en principe. Sauf qu’elle se retourne ici contre le film, pour une raison simple.

Car ce film sait être exact. Il l’est pour les navires français de Mers el-Kébir, pour les Fairey Swordfish britanniques qui sont bien les torpilleurs embarqués de référence en 1940, pour les canons de 75 français qui repoussent les assauts dans la forteresse Vauban du désert libyen, pour les R35 et les Somua de Montcornet. Et il l’est même pour l’ennemi quand il s’agit de le rendre reconnaissable : sur des gros plans, j’ai distingué le palmier surmonté de la croix gammée, l’authentique emblème du Deutsches Afrikakorps, peint en couleur sable sur les véhicules. La recherche a donc bien eu lieu, et jusqu’au détail d’insigne. La rigueur n’a pas été empêchée par manque de moyens ou de savoir ; elle a été sélective. Elle s’applique au matériel ami et à l’enseigne de l’ennemi, et elle se relâche sur la substance de l’ennemi. On a reproduit fidèlement la marque de l’Afrikakorps tout en trompant le char qui la portait, et l’on a effacé l’Ariete qui chargeait réellement sous des couleurs voisines.

Et l’asymétrie ne s’arrête pas au matériel : elle gagne l’événement lui-même. Reprenons Mers el-Kébir, dont les navires sont si justement reconstitués. Ce que le film fait de Mers el-Kébir, lui, ne l’est pas. Il en tire un Churchill commanditant froidement (même s’il affirme le faire à contre-cœur) la destruction de la flotte française, un coup de poignard britannique dans le dos d’un allié de la veille. La réalité fut beaucoup plus trouble, avec une large place laissée à la négociation et une lourde responsabilité de l’amiral Gensoul, qui géra mal l’ultimatum sur le moment.

Comme l’a montré Alexandre Jubelin, historien de la chose navale (voir son excellent Par le fer et par le feu: Combattre dans l’Atlantique (XVIe –XVIIe siècles) paru chez Passé Composé en 2022), dans l’épisode que son podcast Le Collimateur a consacré à l’épisode, la lecture du film épouse le fantasme revanchard de la perfidie anglaise qui survit dans une partie de la mémoire française depuis 1940. L’hypothèse vaut ce qu’elle vaut, mais le constat tient : les bâtiments sont exacts, l’événement est plié au grief que la mémoire entretient. Encore une fois, le matériel obéit à l’histoire et le récit obéit à la mémoire.

 

 

Voici donc le clou de cette démonstration, et il dissout la dernière excuse possible. On me dira que le spectacle l’exigeait. Oui, mais non. Un char qu’il faut toucher plusieurs fois avant qu’il ne cède n’aurait rien retiré au spectacle : il en aurait ajouté, puisque la tension dramatique naît précisément de la résistance, comme dans les films mêmes que la production cherche à égaler. Le faux dilemme entre réalisme et grand spectacle s’effondre. Il restait donc, à chaque plan, un choix. Et ce choix raconte où porte le regard : sur nous, qui devons être vrais, et sur eux, qui doivent seulement être reconnaissables. L’asymétrie de la rigueur épouse l’asymétrie du mythe. La fiction ne restitue pas l’ennemi, elle le conforme à l’image que la mémoire en garde. Ces choix, pour le dire avec mes mots de spectateur, je les tiens pour vraiment malheureux, parce qu’ils étaient évitables, et qu’en les évitant le film n’aurait rien perdu de sa puissance, sinon l’illusion confortable d’un passé taillé à la mesure de nos attentes.

 

La carte, le nom et le présent qui regarde

Si le matériel était la seule affaire, on parlerait de négligence de production. Mais j’ai vu une carte qui m’a troublé. Ou alors j’ai complètement halluciné. Mais je suis sûr de moi au moment où j’écris ces lignes. Si je me trompe, je ne manquerai pas de faire amende honorable lorsque je reverrai le film. Partons du principe que je n’ai pas déliré. Une carte de l’Europe donc. Nous sommes au début du film. Là, soudain, en URSS… l’Ukraine se dessine. D’abord, l’Ukraine existait bel et bien en 1940, comme République socialiste soviétique d’Ukraine au sein de l’URSS. Mais ses frontières d’alors n’étaient pas celles d’aujourd’hui. La Galicie orientale venait d’être annexée par l’URSS à la suite du partage de la Pologne en 1939, et la Crimée appartenait à la Russie soviétique avant d’être rattachée à l’Ukraine en 1954. Si la carte trace le contour ukrainien tel que nous le connaissons en 2026, alors c’est cela qui est anachronique, et non la présence de l’Ukraine.

Ensuite, l’intention. Je ne peux pas la prouver, et je me garderai d’en faire le procès. Une frontière nettement dessinée sur une carte de 1940 peut résulter d’un clin d’œil au présent comme d’un fond cartographique moderne réemployé sans vigilance. La négligence et le message produisent ici la même image. Et c’est précisément ce qui me semble fort : que ce soit voulu ou non, le résultat est identique, et il dit ma thèse. Le présent de 2026, où l’Ukraine est devenue une entité saillante de notre conscience géopolitique, s’inscrit dans la représentation de 1940, soit par décision, soit par imprégnation involontaire du regard contemporain, le mien. Dans les deux cas, le film prouve sur un seul plan que c’est le présent qui regarde le passé, et qui le redessine à son image. Je n’ai pas besoin de trancher l’intention pour établir le fait : la carte de 1940 a été regardée avec des yeux de 2026, a minima les miens. C’est plus solide qu’une accusation, parce que c’est imparable.

Cette même mémoire sélective travaille, plus subtilement, la composition de la France libre, et il faut ici tenir ensemble deux lectures qui s’affrontent. Le consultant Géraud Létang crédite le film d’un vrai gain : avoir rappelé que la France libre n’est pas seulement londonienne, qu’elle est aussi africaine, du Cameroun à Brazzaville, jusqu’au Pacifique et à Saint-Pierre-et-Miquelon. La géographie de l’Empire est là, et c’est une vérité longtemps minorée. Mais si l’Empire est montré, ses combattants sont escamotés. La garnison de Bir Hakeim était composée aux deux tiers de troupes coloniales, et pourtant l’écran, je n’ai pas de souvenir marquant de voir des troupes coloniales se battre ; on aligne des tirailleurs au garde-à-vous à Brazzaville, mais on ne les retrouve guère dans la fournaise du combat. Le ralliement du gouverneur Félix Éboué, premier grand rallié de l’Empire, le laisse presque muet, comme s’il fallait que Pleven survînt en sauveur. L’Empire est donc présent comme décor et absent comme sujet combattant. Le film amplifie un pan de la mémoire et en stylise un autre : il rend visible la géographie qui sert le récit d’une France libre plurielle, il efface l’Italie co-belligérante qui compliquerait l’image de l’adversaire, et il blanchit le combattant colonial. La sélectivité n’est pas un oubli, c’est un dosage.

C’est l’assassinat de l’amiral Darlan qui porte cette logique à son point d’incandescence, et qui en livre, je crois, une clé politique.

 

Rappelons les faits, car ils sont établis. Le 24 décembre 1942, à Alger, l’amiral François Darlan, naguère dauphin de Pétain et passé in extremis au camp allié, est abattu au Palais d’Été, siège de son gouvernement, au moment où il regagne son bureau. Son meurtrier est Fernand Bonnier de La Chapelle, étudiant royaliste de vingt ans, désigné à la courte paille parmi quatre conjurés, adossé à un réseau monarchiste reliant Henri d’Astier de La Vigerie, l’abbé Cordier et le comte de Paris. Il est jugé de façon expéditive et fusillé le 26 décembre. Le complot est si trouble qu’on n’en connaîtra jamais le commanditaire avec certitude. C’est exactement ce que dit, avec une belle sobriété, le livre dont le film est tiré, la biographie de Julian Jackson : un jeune royaliste entre dans le bureau, tire, et l’on exécute l’assassin avec une hâte suspecte, dans un Alger trop épais de complots pour qu’on démêle jamais l’écheveau.

 

 

Or que fait le film de cette scène ? Il en conserve le nom et le geste, et il en réécrit l’homme. Le Fernand de Baudry n’est pas un personnage inventé : il porte le vrai nom de l’assassin, il connaît son vrai sort, l’exécution à vingt ans. Mais autour de ce noyau historique, le film tisse une tout autre vie. Son Fernand est le jeune lycéen de la manifestation du 11 novembre 1940 que l’on suit depuis le début, amoureux d’une jeune fille juive, liée à Jean Moulin par l’intrigue, agissant seul, dans une cour, sous l’ombre du regard d’un père héros décoré de la Grande Guerre installé à Alger. On a retiré le complot, la politique royaliste, la part d’ombre, et l’on a greffé une romance cousue de fil blanc et une trajectoire de résistant universel. Le conjuré monarchiste est devenu l’avatar du spectateur.

Que l’on mesure bien la parenté avec ce que j’ai décrit pour les chars. Sur le Panzer, on gardait l’insigne reconnaissable de l’Afrikakorps et l’on changeait la substance du blindé. Sur Bonnier de La Chapelle, on garde le nom reconnaissable de l’assassin et l’on change la substance de l’homme. C’est le même geste métastratégique, appliqué une fois à l’ennemi, une fois au héros : préserver l’étiquette que la mémoire identifie, en réécrire le contenu pour qu’il épouse le mythe. Et là où Jackson préservait l’opacité, le film la dissout dans un acte clair, solitaire, fondateur. La fiction ne trahit pas seulement l’histoire : elle trahit sa propre source pour servir une conscience républicaine apaisée, dans laquelle l’homme qui abat Darlan ne saurait être un royaliste pris dans une cabale, mais doit être l’enfant pur de la Résistance. Vichy s’efface presque en dehors des rares apparitions de Pétain, en chair ou en affiches. Le caractère politique est étrangement absent ; la guerre idéologique s’assourdit, le milieu nationaliste et royaliste qui peuplait pourtant la Résistance des premiers temps se dissout, pour qu’advienne un patriotisme lisse et rassembleur. Le cas Bonnier de La Chapelle n’est que la pointe la plus vive d’un émoussement général. On ne réécrit pas seulement un homme, on désamorce une époque. Ainsi le mythe ne divise plus personne.

Le plus remarquable est que Baudry ne s’en cache nullement, et il faut lui en rendre la franchise. Il raconte avoir découvert une lettre de Fernand par sa coscénariste, en avoir pleuré, et avoir bâti tout le film sur ce duo de deux hommes qui ne se croisent jamais et dont les destins se commandent. Sa conviction, il l’énonce sans détour : « Si Fernand n’avait pas existé, vous ne connaîtriez pas le nom de De Gaulle. »

Sans cet acte, ajoute-t-il, la France d’après-Libération aurait pu glisser vers une dictature militaire à la Franco. C’est une déclaration de métastratégie à voix haute : le cinéaste assigne ouvertement à sa fiction la mission de refonder le sens d’un événement trouble. On peut, on doit même, créditer la sincérité de la démarche. On peut aussi noter que le contrefactuel est fragile, et qu’attribuer tout le destin gaullien à ce seul coup de pistolet relève du romanesque plus que de l’analyse. Mais c’est justement ce romanesque qui configure la mémoire. Encore une fois, ma thèse se trouve formulée par le réalisateur lui-même.

Reste alors une question qui circule depuis Cannes, et que je veux affronter sans esquive : est-ce, comme on le lit ou l’entend parfois sur les réseaux, le plus grand film de guerre français, ou même l’un des plus grands ? Je ne le crois pas. Pour moi, l’immensité d’un film de guerre se mesure à la vérité de l’expérience vécue, à cette guerre filmée au ras du sol que Pierre Schoendoerffer a portée à un sommet dans La 317e Section et dans Diên Biên Phú. Schoendoerffer avait fait la guerre d’Indochine, l’avait filmée comme reporter, y avait été fait prisonnier. Sa caméra ne cherchait pas l’explosion mais la boue, le visage, le détail dérisoire auquel un homme se raccroche, et chez lui rien n’est spectaculaire au sens de la surenchère hollywoodienne. Ses acteurs ne jouaient pas la guerre, ils la vivaient. Voilà la grandeur : non le budget, mais la vérité.

À cette aune, La Bataille de Gaulle peut être un film historique intéressant, et il l’est souvent : Abkarian y est juste, les joutes avec Churchill sont savoureuses, Mers el Kébir ou Bir Hakeim sortent du lot. Mais intéressant n’est pas grand, et le superlatif qui circule repose sur une confusion de catégories : on prend le plus cher pour le plus grand. Or la grandeur du film de guerre français, celle de Schoendoerffer par exemple, naît de la fidélité à l’expérience, quand La Bataille de Gaulle naît de la fidélité à l’image attendue. Ce sont deux régimes opposés du cinéma de guerre, et le second, si spectaculaire soit-il, ne saurait coiffer le premier. Le dire n’est pas mépriser le film de Baudry ; c’est refuser de couronner la dépense à la place de la vérité.

 

Distinguer l’événement de son image

Je ne voudrais pas qu’on me lise comme un comptable des anachronismes. Le char de 1943 à Montcornet, le T-34 soviétique chargeant pour les Allemands, l’Ariete effacée, la carte ukrainienne, le royaliste mué en enfant de la Résistance : ce ne sont pas des fautes que je collectionne. Ce sont les symptômes convergents d’une même opération. La Bataille de Gaulle ne nous montre pas 1940. Il nous montre 1940 tel que 2026 a besoin de se le représenter : une France libre impériale en parade mais globalement blanche au feu, un ennemi instantanément lisible, un assassin innocenté de sa politique, un mythe fondateur lavé de ses zones d’ombre. Le film configure notre conscience de 1940 plus qu’il ne la renseigne. Il est, au sens strict, une pièce de métastratégie des consciences, et c’est pour cela qu’il mérite d’être étudié plutôt que disqualifié.

De Gaulle est légende avant le film, le titre l’annonce, il n’y a nulle tromperie sur la marchandise, et nous sommes loin du trouble d’un Rayons et les Ombres pouvant être perçu comme une réhabilitation à bas bruit d’un collaborateur, décrit aussi et avant tout comme un père. Mythifier au grand jour vaut mieux que réhabiliter en douce. Mais elle ne désarme pas ma lecture ; elle la confirme. Car un mythe que l’on sait mythe configure tout de même la mémoire.

Car il y a là, pour une classe de Terminale travaillant le thème « Histoire et mémoire », un cas d’école d’une rare limpidité. L’histoire est le récit critique et sourcé de ce qui fut ; la mémoire est la manière dont une société, depuis son présent, charge ce passé d’émotions, de besoins et de valeurs. La Bataille de Gaulle est tout entier du côté de la mémoire, et le film de Schoendoerffer du côté d’une histoire vécue. Comparer les deux, c’est rendre visible la couture qui sépare l’événement de son image, et c’est apprendre à un élève le geste intellectuel le plus précieux qui soit face à toute fiction historique : distinguer ce qui s’est passé de ce que l’on a besoin de croire qu’il s’est passé. De Gaulle, en 1940, avait fait exister une France par la seule force d’un récit. Il était sans doute inévitable qu’un jour le récit, à son tour, refasse exister un de Gaulle. La seule question qui demeure, et que je laisse ouverte, est celle-ci : lorsque nous regarderons ce film dans dix ans, saurons-nous encore qu’il s’agissait d’un mythe, ou l’aurons-nous pris pour l’Histoire ?

Et pourtant, il faut aller le voir. Je le dis avec la conviction même que j’ai mise à en peser les failles. Le film accumule les points de passage obligés et propose une galerie de personnages qui apparaissent sans jamais être vraiment explorés, faute de temps, de Leclerc à Koenig, même si ce dernier est un peu mieux mis en valeur, en passant par Muselier, Moulin ou Darlan. Ce Darlan, joué avec une grande justesse par Mathieu Kassovitz, risque fort d’être une découverte pour de nombreux Français : l’amiral de Vichy rallié in extremis, abattu dans un Alger saturé de complots, cette figure trouble que la mémoire scolaire a reléguée dans ses marges. En cela, le film est important. Il rend des visages à des noms effacés, et il donne à voir une époque trouble où la France touche le fond du gouffre. Il voit même des Bretons parler breton avec de Gaulle qui, comme c’est de Gaulle, parle bien entendu Breton, comme Chuck Norris d’ailleurs …

Car c’est là, sous le spectacle et par-delà les anachronismes, les libertés prises, que le film rejoint son objet le plus vrai. Un homme, avec quelques fous, évoque l’âme de Clovis et tente de réécrire en direct l’histoire d’une défaite honteuse, à l’instant précis où le fatalisme, la lâcheté et la lassitude de la masse appellent à renoncer à se battre. Le char qui n’existait pas, la carte trop moderne, le royaliste blanchi, rien de tout cela n’empêche que cette scène, celle d’un peuple qu’on s’efforce de persuader qu’il n’est pas vaincu, soit portée avec une force rare. Abkarian lui prête sa scansion, le duel sans interprète avec Churchill l’incarne, la fournaise de Bir Hakeim la couronne. On assiste alors à la métastratégie des consciences prise sur le vif, non plus décrite mais jouée. Le film ne se borne pas à être un objet de mémoire fabriquée : il met en scène la fabrique elle-même, et c’est ce qui le rend précieux.

Allez-y donc, mais les yeux ouverts. De Gaulle a fait de la France un récit avant d’en faire une victoire ; ce film en est un autre. À nous de ne pas prendre le récit pour la chose, sans jamais oublier que, sans récit, il n’y aurait pas eu de chose.

 

Fiche technique

La Bataille de Gaulle : L’Âge de fer. France-Belgique, 2026, 2 h 40.

Réalisation : Antonin Baudry. Scénario : Antonin Baudry et Bérénice Vila, d’après De Gaulle, une certaine idée de la France (A Certain Idea of France) de Julian T. Jackson.

Conseillers historiques : Julian T. Jackson et Géraud Létang.

Musique : Volker Bertelmann. Production : Pathé, TF1 Films Production, Auvergne-Rhône-Alpes Cinéma. Avec Simon Abkarian (de Gaulle), Simon Russell Beale (Churchill), Benoît Magimel (général Koenig), Mathieu Kassovitz (amiral Darlan), Niels Schneider (Leclerc), Florian Lesieur (Fernand).

Présenté hors compétition au Festival de Cannes 2026 (20 mai), sortie en salles le 3 juin 2026. Premier volet d’un diptyque ; le second, J’écris ton nom, couvre 1943-1944.

Nos partenaire de l’agence Parenthèse Cinéma ont participé au dossier pédagogique du film, coréalisé avec Belin Éducation, en lien avec les programmes de 3ème, 1ère et Terminale, est disponible gratuitement sur : http://urlr.me/yWREtq