L’Odyssée

Juillet 2026. Sur un écran haut de plusieurs étages, une caméra IMAX 70 mm, la plus lourde et la plus encombrante que le cinéma fasse encore tourner, filme un homme qui rentre chez lui. L’homme s’appelle Ulysse, il a le visage de Matt Damon, et l’histoire qu’il traverse a près de trois mille ans. Elle fut d’abord une voix. Pas un texte, pas un livre ; une voix nue. Celle d’un aède dont nous ne sommes même pas certains qu’il ait porté un nom, récitant de mémoire, de cité en cité, le retour d’un roi vers une île. De cette voix, Christopher Nolan a tiré un objet de deux cent cinquante millions de dollars, près de trois heures, premier film de l’histoire tourné intégralement sur caméras IMAX film. Le poème le plus vieux de notre bibliothèque commune signe le plus gros démarrage classé R de l’année« Restricted » Les mineurs de moins de 17 ans doivent être accompagnés d’un adulte, puis franchit le milliard début août.

Arrêtons-nous sur ce paradoxe, car il est le seuil de tout le reste. Adapter l’Odyssée en 2026, c’est accomplir d’un même geste la chose la plus traditionaliste et la chose la plus téméraire que le cinéma contemporain puisse s’autoriser. Traditionaliste, parce qu’on ne revient pas à un texte plus ancien, il n’y en a pour ainsi dire pas, c’est la source, l’amont absolu de la fiction occidentale. Téméraire, parce que confier cette source à la caméra la plus lourde, au budget le plus démesuré et au public du samedi soir, c’est parier que le socle tient encore, qu’il peut remplir une salle et rembourser un studio. Nolan a gagné ce pari. Reste à comprendre ce qu’il a gagné, et surtout ce que ce pari, en réussissant, a réveillé.

Car le pari a réussi partout à la fois. Le film n’a pas seulement rempli les salles, il a raflé les critiques : le meilleur score de toute la carrière de Nolan, à hauteur de The Dark Knight et de Memento, et le voilà donné favori à ce stade de la saison des Oscars, avec une rumeur insistante autour de Damon et de Hathaway. Pour porter Homère, Hollywood a convoqué son plus haut personnel. Matt Damon en Ulysse, Anne Hathaway en Pénélope, Tom Holland en Télémaque, Lupita Nyong’o en Hélène et Clytemnestre, Zendaya en Athéna, Charlize Theron en Circé, Robert Pattinson, Elliot Page en Sinon, Travis Scott jusque dans le générique. Ludwig Göransson à la partition, Hoyte van Hoytema à l’image, et pour boussole revendiquée la traduction d’Emily Wilson. Tout, dans ce dispositif, dit la même chose : l’été 2026 sera celui où le cinéma rend enfin à sa source l’hommage de ses plus grands moyens.

Sauf que l’hommage n’a pas rassemblé. Il a divisé. Et il a divisé avec une violence sans proportion. Pas la querelle ordinaire des cinéphiles sur une adaptation infidèle. Quelque chose de plus profond, de plus ancien et de plus politique. Le casting de Nyong’o pris à partie au nom de l’exactitude historique, Elon Musk accusant publiquement Nolan d’avoir profané l’Odyssée, six millions et demi d’euros de subventions grecques transformés en grief, et, à gauche comme à droite, des lectures qui se disputent déjà le sens du film avant qu’il soit vu. Plus grave que le tumulte des réseaux, une charge érudite domine l’accusation : celle d’Olivier Battistini, helléniste, filmé pour l’Institut Iliade, qui rend un verdict sans appel. Le film serait un cheval de Troie, une machine glissée dans nos murs pour les faire tomber de l’intérieur. Et voici le fait qui doit nous arrêter, celui autour duquel tournera tout cet article : plus le film triomphe, plus la fureur monte. On ne se déchire pas de cette manière pour un blockbuster d’été. Un simple divertissement ne se paie pas d’une accusation de trahison civilisationnelle. Disons-le d’emblée, car cela commandera tout ce qui suit. Je ne chercherai pas à ranger ce film dans un camp, à décréter s’il est de droite ou de gauche, question qui m’ennuie et qui, je crois, tue la pensée avant qu’elle commence. Je le prends pour lui-même. Et si je m’attarde sur la bataille qu’il déchaîne, ce n’est pas pour y prendre parti, c’est parce que cette bataille, mieux qu’aucune analyse, nous tend un miroir.

Alors il faut poser la question franchement. Pourquoi le plus vieux récit de retour que nous ayons, un poème de fidélité conjugale et de foyer retrouvé, déclenche-t-il en 2026 une bataille sur la propriété de nos origines ? Que touche donc ce film pour que son succès même mette ses adversaires hors d’eux ? Je ne prétends pas y répondre d’emblée. Je propose de commencer par le commencement, c’est-à-dire par le film lui-même, sa réussite d’artisan et ses partis pris, avant de mesurer ce que ce pari, en réussissant, a réveillé de si brûlant. Un milliard de dollars pour un poème de trois mille ans, cela méritait bien qu’on regarde d’abord ce que valait le poème filmé. Et de prendre le temps d’un été pour y réfléchir un peu avant de proposer ces pistes. Ce n’est pas vraiment le temps des réseaux sociaux et de l’urgence ; mais c’est le mien.

Cet article sera un diptyque. Une exploration du film et de ses lectures plurielles, puis un dossier plus pédagogique, sondant les exploitations possibles en spécialité HGGSP en Première et Terminale.

Le film pour lui-même. Un milliard pour un poème

L’archaïsme comme avant-garde

Il faut mesurer ce que veut dire, concrètement, tourner un film entier sur caméras IMAX film. Ces caméras sont des monstres. Elles font un tel vacarme qu’il faut les emprisonner dans un caisson insonorisé pour espérer capter un dialogue, un bloc que Nolan lui-même compare à un réfrigérateur et qui porte l’ensemble à cent trente kilos, et chaque bobine ne tient qu’un peu moins de trois minutes avant qu’il faille tout arrêter et recharger. Jusqu’à l’Odyssée, aucun réalisateur ne s’en était servi que par fragments, une poignée de plans spectaculaires enchâssés dans un film tourné, pour l’essentiel, avec du matériel maniable. Nolan lui-même, sur ses films précédents, procédait ainsi. Cette fois il a supprimé le confort. Trois heures de mythe, du premier au dernier plan, filmées avec l’outil le plus lourd, le plus bruyant et le plus tyrannique que l’industrie tienne encore en état de marche. Ce n’est pas une coquetterie de technicien. C’est une profession de foi déguisée en contrainte matérielle.

Car mesurons ce que le calcul industriel aurait recommandé. Un poème antique n’est pas un titre porteur ; c’est un repoussoir scolaire pour la moitié d’une salle. Une classification R Outre-Atlantique, moins de 12 ans en France, ferme la porte au public familial, celui-là même qui fait les milliards. Trois heures divisent par deux le nombre de séances quotidiennes possibles. Sans compter qu’à l’heure de Tik Tok, dépasser une heure et demie de film semble parfois digne des travaux d’Héraklès pour nombre de personnes, jeunes et moins jeunes, même si les Dune, Mourir peut attendre, Avatar(s) ou encore Avengers: Endgame illustrent des succès majeurs de film dépassant les 2H. Aucune de ces trois décisions, prise isolément, ne semble raisonnable. Prises ensemble, elles ressemblent presque à un sabotage volontaire des conditions du succès. Le poème parfois perçu comme austère a réalisé le plus gros démarrage classé R de l’année, puis franchi le milliard. Il faut tenir les deux bouts de cette phrase à la fois, l’austérité du choix et l’ampleur du résultat, parce que c’est leur cohabitation qui fait l’énigme.

On dira que Nolan avait déjà balisé le chemin. Qu’Oppenheimer avait déjà ouvert la voie, qu’un film de trois heures, classé R, bâti sur des dialogues de physiciens et une commission de sécurité, était devenu un phénomène planétaire. C’est vrai, et ce précédent compte, tout comme compte le nom Nolan, devenu gage de succès. Mais il y a une marche de plus. Oppenheimer racontait encore le vingtième siècle, une histoire américaine, un visage connu, une culpabilité récente et documentée. L’Odyssée remonte au-delà de toute mémoire nationale, jusqu’à l’amont absolu de la fiction occidentale, jusqu’à ce moment où le récit n’était pas encore écrit, seulement chanté. Nolan ne pousse pas le curseur d’un cran, il l’envoie à l’origine. Il ne demande plus si le public suivra un savant torturé, il demande si le socle tient, si la source elle-même, dépouillée de tout ce qui la rend habituellement digestible à l’écran, peut encore remplir une salle en 2026.

C’est là que le paradoxe cesse d’être une curiosité et devient un geste. Le traditionalisme de Nolan n’est pas de la timidité, c’est un choix d’intransigeance. Revenir à Homère, refuser l’orgie numérique, refuser la durée commode, refuser la classification rassurante, tout cela procède d’une même volonté : traiter le cinéma comme une discipline qui doit encore pouvoir affronter ses grands textes avec ses grands moyens, sans les rapetisser pour les faire tenir dans le confort contemporain. L’homme qui filme le retour d’Ulysse sur la pellicule la plus lourde du monde livre en réalité une bataille pour une certaine idée de la salle, du grand écran, de l’événement collectif contre le flux domestique où tout se regarde distraitement sur un écran de poche. Sa fidélité au vieil outil est une manière de dire que le cinéma, s’il veut survivre à ce qui le menace, doit se prouver capable de porter ce qu’il y a de plus ancien et de plus grand, pas seulement ce qui se consomme et s’oublie.

Et le public a répondu. L’image de Nolan y est assurément pour beaucoup. Les esprits chagrins pourront toujours parler d’effet de mode, de culture mainstream. Voilà ce qui devrait nous retenir avant toute analyse esthétique. Un milliard de spectateurs-dollars ont validé un pari qui pouvait paraître déraisonnable. La demande existait, latente, pour qu’on prenne au sérieux la vieille histoire, pour qu’on la leur serve sans condescendance et sans raccourci. Nolan a parié qu’on pouvait encore convoquer Homère au présent, en grande pompe, sans le trahir par la facilité, et le marché lui a donné raison. Reste que ce triomphe, je l’ai annoncé, n’a pas apaisé, il a mis le feu. Avant de comprendre pourquoi, il faut regarder de près ce que ce film réussit vraiment, là où l’exploit industriel devient, par endroits, du grand cinéma. Car on ne se bat pas si fort autour d’une œuvre médiocre. Il faut d’abord établir qu’elle ne l’est pas.

Le grand artisan et les dieux voilés

Commençons par le métier, puisque c’est par lui que Nolan force le respect avant même de convaincre. Sous l’objectif de Hoyte van Hoytema, la mer n’est pas une texture calculée dans un serveur, c’est de l’eau, du sel, du vent réel qui gifle des visages réels sur des embarcations qui prennent réellement la vague. On a désappris à quel point cela change tout. Le numérique produit des tempêtes parfaites et mortes, où l’œil sent, sans pouvoir le nommer, que rien ne pèse et que personne ne risque rien. Ici le poids revient. Quand la coque plonge, on a le ventre qui plonge avec elle. L’échelle IMAX, cette définition monstrueuse qui capte la buée sur une corde et la fatigue dans une nuque, transforme le moindre plan de rameurs en fresque, et la salle en proue. C’est un cinéma de la matière, tactile, physique, ancré, et cette matérialité n’est pas un supplément d’âme, c’est le sujet même. L’Odyssée est un poème de corps épuisés qui veulent rentrer. Il fallait un cinéaste qui filme d’abord la fatigue des corps.

Les grands morceaux de bravoure suivent, et Nolan les orchestre avec une science du crescendo qu’on aurait tort de mépriser parce qu’elle est efficace. Le Cyclope, Circé, les Sirènes, le passage entre les deux gueules du détroit, de Charybde en Scylla, tout cela pourrait n’être qu’un catalogue d’attractions. Ce ne l’est pas, parce que chaque épisode est tenu par une même angoisse, celle du retour qui recule, du foyer qui s’éloigne à mesure qu’on croit l’approcher. Et le massacre final, quand Ulysse rentre enfin et fait de sa propre salle un charnier, Nolan ne l’esthétise pas en ballet, il le filme comme ce qu’il est, une boucherie domestique, longue, laide, nécessaire et terrible. Il y a là un courage de mise en scène, celui de ne pas rendre aimable ce qui ne doit pas l’être.

Reste que rien ne tiendrait sans les deux visages qui portent le film. Matt Damon compose un Ulysse que l’on n’attendait pas, moins rusé triomphant qu’homme usé jusqu’à la corde. Un survivant que la ruse a sauvé et damné à la fois, et qui traîne sa survie comme une faute. C’est un grand rôle, joué en creux, en silences, en regards qui reviennent de trop loin. Face à lui, Anne Hathaway donne à Pénélope ce que le mythe lui refuse d’ordinaire ; une intériorité de veille, l’intelligence têtue de celle qui tisse et détisse pour ne pas céder, et qui a vieilli, elle aussi, dans l’attente. Leurs retrouvailles, portées par la partition de Ludwig Göransson, qui abandonne l’orgue de guerre d’Oppenheimer pour des textures plus anciennes, plus rêches, presque liturgiques, valent à elles seules le prix du billet. Göransson ne souligne pas, il célèbre, et sa musique fait ce que la meilleure musique de film sait faire, elle nous apprend ce que nous ressentons avant que nous le sachions.

Mais le geste qui emporte mon adhésion, celui où l’exploit industriel devient vraiment du grand cinéma, est ailleurs, et il a été mal lu. Souvenons-nous de ce qu’avait fait Wolfgang Petersen avec Troie en 2004.

Un film honorable, souvent beau, mais qui avait pris une décision lourde de conséquences : évacuer l’Olympe. Plus d’Athéna, plus d’intervention divine, plus de surnaturel, une guerre de Troie rationalisée, ramenée à des hommes, des egos et du bronze. La modernité croyait s’honorer en dégraissant le mythe de sa métaphysique, comme si le sacré était une superstition dont il fallait délester le récit pour le rendre adulte. Nolan prend un chemin plus retors. Il ne rappelle pas les dieux en majesté, l’Olympe agissant du Choc des Titans, ces divinités capables de descendre en armes seconder leur héros, ou à tout le moins de les seconder directement par quelques conseils avisés.

Il eut été dommage de ne pas rappeler le merveilleux film de Desmond Davis. Le remake de 2010 ne mérite pas la comparaison

Et certains, pour cette raison, ont cru voir un film qui aurait chassé le divin comme Petersen. C’est aller trop vite. Le générique nomme Zendaya Athéna, intention affichée, et le film déroule bel et bien son cyclope, sa Circé, sa descente aux Enfers. Le divin n’est pas absent, il est voilé. Quand Athéna paraît sous les traits de la prêtresse qu’Ulysse a laissé massacrer dans son temple, non plus pour le secourir mais pour lui reprocher ses violences, elle ne cesse pas d’être déesse, elle se montre comme les dieux grecs se sont toujours montrés aux mortels, sous un déguisement, car le divin à visage nu foudroie. Le voile de la prêtresse n’abolit pas Athéna, il est sa manière d’apparaître sans détruire qui la regarde. Nolan resacralise donc, mais il a déplacé le sacré, du dehors vers le dedans, du secours vers le remords. Ses dieux ne protègent plus, ils hantent ; ils ont quitté le ciel pour la conscience. Et un dieu devenu remords, on va le voir, c’est déjà tout le cinéma de Nolan.

Et c’est un geste plus audacieux encore qu’il n’y paraît, car Nolan y ajoute une invention de son cru, une strate absente d’Homère, ces Peuples de la mer surgis de l’effondrement de l’âge du bronze, qui font planer sur tout le retour d’Ulysse une menace de fin du monde. J’y reviendrai, car c’est là que se joue le cœur de ce film et de cet article, et je ne veux pas déflorer maintenant ce qui mérite tout un développement. Qu’il suffise de dire ici que cette addition n’est pas un caprice de scénariste, mais le levier par lequel Nolan hausse le poème domestique à la dimension d’une apocalypse. Un réalisateur qui, en 2026, ose remettre du sacré et de la fin des temps dans une salle de multiplexe mérite qu’on prenne son film au sérieux. Y compris, et peut-être surtout, là où il déçoit.

Les griefs, et ce qu’ils trahissent

L’honnêteté oblige à le dire, et l’amour qu’on porte à un film ne se prouve jamais mieux qu’en refusant de le défendre là où il ne tient pas. L’Odyssée de Nolan a des défauts, certains d’agrément, un ou deux plus sérieux, et une partie du public les a ressentis avant même de savoir les nommer. Il faut leur donner audience, pleinement, parce qu’on ne comprendra rien à la fureur qui a suivi si l’on commence par blanchir l’œuvre de tout reproche.

Le premier grief est le plus légitime, et je l’accorde volontiers : le film avance par à-coups et Nolan a volontairement fusionné des épisodes, supprimé des dialogues. L’Odyssée est un poème digressif, fait d’escales, de récits enchâssés, de retours en arrière où Ulysse raconte lui-même ses épreuves passées, et Nolan a choisi de respecter cette architecture plutôt que de la lisser en une ligne droite. Le résultat est fidèle et parfois éprouvant. On monte vers un sommet, le Cyclope, les Sirènes, puis le film redescend, change d’île, repart d’un souffle plus bas, et cette respiration épisodique casse par instants l’élan qu’un récit plus conventionnel aurait tenu d’un trait. Ceux qui reprochent au film de traîner n’ont pas tort sur la sensation. Ils se trompent je crois sur la cause, car ce qu’ils prennent pour un défaut de rythme est un parti pris de structure, celui de ne pas trahir la forme même du poème pour le confort d’une intrigue tendue. On peut préférer l’autre choix. On ne peut pas prétendre que celui-ci soit une maladresse. Quant à l’absence de Personne, le jeu de mot d’Ulysse qui est la cause de son errance, quant à la fusion des Lotophages et de Calypso, il y a là des choix qui peuvent légitimement poser question.

Le deuxième reproche divise plus qu’il ne condamne, et je le comprends sans le partager : l’image est sombre. Il manque clairement le bleu de la Méditerranée. Van Hoytema pousse ses noirs, noie des scènes entières dans une pénombre où l’œil doit travailler, et une part des spectateurs, habituée aux blockbusters éclairés comme des vitrines, en est ressortie fatiguée, frustrée de ne pas toujours voir nettement ce qui se joue. Le grief a sa part de justesse, il y a des séquences où la lisibilité se paie cher. Mais cette obscurité est un choix de sens autant que de style, celle d’un monde qui s’enfonce, d’un âge qui s’éteint. Après réflexion je préfère un film qui ose l’ombre à un film qui éclaire tout pour ne froisser personne.

Vient alors le reproche le plus moqueur, celui qui a fait florès sur les réseaux dès les premières images : l’armure sombre et métallique des guerriers grecs, casquée, anguleuse, que quantité de spectateurs ont jugée échappée d’un film de super-héros ou de science-fiction, au point de surnommer l’Agamemnon de Benny Safdie un Batman grec, quand d’autres y voyaient du Warhammerhttps://variety.com/2026/film/news/christopher-nolan-the-odyssey-armor-travis-scott-backlash-1236745858/. La raillerie est facile, et elle n’est pas entièrement injuste. Il y a dans ce parti pris sombre une étrangeté qui flirte avec le contresens archéologique et je ne suis pas un fan absolu, loin s’en faut. Mais après réflexion je me dis pourquoi pas ? De qui se moque-t-on au juste en criant au Batman ? De celui-là même qui a réinventé le Batman moderne. Reprocher à Nolan de faire du Batman, c’est lui reprocher d’être Nolan. Ce design n’est pas un accident de costumier, c’est une signature, et j’y reviendrai, car cette étrangeté assumée, ce refus de l’Antiquité rassurante, touche au cœur secret du film.

Reste le grief qui n’est plus d’agrément mais de principe, et c’est lui qui nous conduit au seuil du vrai débat : la langue. Nolan, s’appuyant sur la traduction d’Emily Wilson, fait parler ses héros dans un anglais direct, dépouillé, débarrassé des ornements dont on drape d’ordinaire l’Antiquité au cinéma. Pour beaucoup, c’est une modernisation bienvenue, qui rend le poème vivant. Pour d’autres, c’est une profanation, l’effacement de la distance sacrée qui devrait nous séparer d’Homère. Et c’est ici qu’il faut cesser de parler des reproches du public pour écouter celui qui a donné à ces reproches leur formulation la plus haute et la plus dangereuse.

Olivier Battistini n’est pas un commentateur de forum. Helléniste, maître de conférences émérite à l’Université de Corse, spécialiste de Thucydide et d’Alexandre, il a rendu sur ce film, dans un entretien filmé pour l’Institut Iliade et cosigné avec le médiéviste Sylvain Gouguenheim, un verdict qui dépasse de très loin la querelle esthétique. Pour lui, l’Odyssée de Nolan n’est pas un film raté ni même un film discutable, c’est une opération. Le film, dit-il, est un cheval de Troie, une machine glissée dans nos murs sous les apparences de l’hommage pour les faire tomber de l’intérieur. La formule est belle, et elle est redoutable, car elle transforme un débat de goût en accusation de trahison civilisationnelle. Je la prends au sérieux. Je la prendrai même tellement au sérieux qu’elle occupera une part de cet article, où je tenterai de montrer à la fois ce qu’elle voit juste et ce qu’elle se refuse à voir.

Car voici ce que tous ces griefs, mis bout à bout, finissent par trahir. Ce qu’on reproche à ce film, sa langue d’aujourd’hui, son étrangeté, ses guerriers qui ne ressemblent pas à l’Antiquité qu’on attendait, ce n’est pas ce qu’il rate. C’est ce qu’il assume. La modernité qu’on lui jette au visage comme un défaut est la vérité même de son geste. Il est temps de le démontrer. Et pour cela, il faut d’abord dissiper l’illusion qui arme tous ses procureurs, celle d’une fidélité possible.

De Calypso à l’apocalypse

La fidélité est un genre, pas un état

On reproche à Nolan d’avoir trahi Homère. Le reproche suppose qu’il existe, quelque part, un film qui ne le trahirait pas, une adaptation transparente qui rendrait le poème tel qu’en lui-même, sans le plier à personne. Ce film n’existe pas. Il n’a jamais existé, et le plus court chemin pour le comprendre est de remonter à la toute première fois que le cinéma a posé les yeux sur l’Odyssée.

Nous sommes en 1905. Georges Méliès tourne L’Île de Calypso, Ulysse et le géant Polyphème, trois minutes et demie, et joue Ulysse lui-même.

C’est, très probablement, la première adaptation de l’Odyssée à l’écran, l’acte de naissance de tout ce qui suivra. Et que fait Méliès de son Ulysse, dès ce premier geste ? Il lui retire sa ruse. Chez lui, Ulysse ne dupe pas Polyphème, il l’affronte et le vainc par la force. Or la ruse n’est pas un détail d’Ulysse, elle est Ulysse, la mètis est le cœur battant du personnage, ce qui le distingue de tous les autres héros grecs et fonde sa gloire. Le premier cinéaste qui touche au mythe commence par en amputer l’essentiel. Le cinéma n’a jamais débuté par la fidélité. Il a débuté par un choix, et par le plus radical qui soit.

Six ans plus tard, l’infidélité change d’échelle et de nature. En 1911, la Milano Films produit L’Odissea, adaptation de l’Odyssée par Francesco Bertolini, Adolfo Padovan et Giuseppe De Liguoro, œuvre ambitieuse réalisée pour le concours cinématographique de l’Exposition de Turin, celle qui célèbre le cinquantenaire de l’Unité italienne.

Le poème grec devient alors, entre les mains d’un jeune État qui cherche ses titres de noblesse, un instrument de fierté nationale, une manière pour l’Italie de 1911 de s’inscrire dans la filiation de la Méditerranée antique. Et elle n’est pas seule à s’y employer cette année-là, car la même Exposition voit Pastrone tourner à Turin La caduta di Troia, la chute de Troie tirée de l’Iliade, produite par l’Itala Film. Turin 1911 mobilise ainsi Homère tout entier, l’Iliade et l’Odyssée d’un même élan, pour la gloire de la nation neuve. Or la même équipe que L’Odissea, la même année, tourne L’Inferno, globalement reconnu comme premier long-métrage italien de l’histoire, adaptation de Dante. L’Odyssée naît donc au cinéma jumelée à l’Enfer, soudée par la production même à la matrice dantesque. Retenez ce détail, il ne fait que sembler anecdotique. Quand nous verrons l’Ulysse de Nolan cingler vers l’ouest inconnu, vers sa perte, nous comprendrons qu’il referme une boucle ouverte à Turin voici plus d’un siècle. Et quand nous verrons la Grèce de 2026 subventionner le film à hauteur de plusieurs millions puis crier à la spoliation, nous nous souviendrons que le mythe était déjà, en 1911, un enjeu de propriété patrimoniale entre nations.

Le reste de la lignée ne fait que confirmer la loi. Wolfgang Petersen, dans Troie, désacralise, chasse les dieux, rabat l’épopée sur une affaire d’hommes et d’egos, je l’ai dit au sujet du geste inverse de Nolan.

Nicolas Winding Refn, dans Valhalla Rising, prend la direction opposée et pousse le curseur jusqu’à l’illisible : il ne restitue pas l’an mille, il ne cherche même pas à le rendre familier, il rend au contraire notre propre fantasme de cette époque à son étrangeté la plus opaque, il chiffre au lieu de traduire. Et la lignée déborde même le cinéma. En 1981, Ulysse 31 catapultait le héros au trente et unième siècle, l’Odyssée devenue space opera, l’Olympe changé en puissances cosmiques et, aux côtés d’Ulysse, un petit robot nommé Nono. Infidélité absolue, et pourtant nul n’a crié à la profanation ; toute une génération, la mienne, y a rencontré Homère.

C’est qu’on ne crie à la trahison que devant une adaptation qu’on prend assez au sérieux pour cela. Entre le Méliès qui simplifie et le Refn qui crypte, entre le Petersen qui laïcise et le Nolan qui resacralise, il n’y a pas d’un côté les fidèles et de l’autre les traîtres. Il y a des miroirs, tous orientés vers l’époque qui les tend, dont les uns se laissent lire à livre ouvert et les autres se dérobent. Voilà la thèse : la fidélité n’est pas un état, c’est un choix de genre déguisé en respect. Ce qui varie d’une adaptation à l’autre, ce n’est jamais le degré de vérité par rapport à Homère, c’est le degré de lisibilité accordé au public. Il n’y a pas de sortie hors du miroir. Il n’y a que des miroirs plus ou moins transparents sur le geste qui les tient.

Et c’est ici que les puristes tombent dans leur propre trappe. Car l’homme qui accuse Nolan d’avoir réécrit Homère réécrit Homère sous nos yeux, dans le même entretien, avec une audace que le blockbuster ne s’est jamais permise. Il faut écouter Olivier Battistini sur le cheval de Troie. Il observe, non sans finesse, qu’un commando composé uniquement des chefs grecs serait une absurdité militaire, qui priverait l’armée de tous ses chefs d’un coup, et il note qu’Homère, précisément, ne raconte pas l’épisode. De ce silence et de cette invraisemblance, il ne tire pas la prudence, il tire une fiction complète : le cheval était vide, les Grecs sont entrés dans Troie pour négocier la paix, l’animal n’était qu’une offrande pacifique à Athéna, et Laocoon a été éliminé parce qu’il faisait obstacle aux pourparlers. Cette scène n’est nulle part. Elle n’est pas dans Homère, qui se tait, ni dans Virgile, ni dans Quintus de Smyrne, ni chez Tryphiodore, Darès ou Dictys, qui tous décrivent le stratagème et le commando. Elle est une pure invention de l’historien, la reconstitution spéculative d’un helléniste qui, une minute plus tôt, reprochait à Nolan de ne jamais s’en tenir au texte.

Pourquoi cette invention ? Le motif est limpide, et il achève la démonstration. Le spécialiste a besoin de laver Ulysse. Il distingue deux ruses, la ruse de la fourberie, l’apatê, qui est basse, et la ruse de l’intelligence, la mètis, qui est noble, celle du fameux « Personne » jeté à Polyphème, qu’il salue comme le premier jeu de mots de la littérature d’Occident. Le cheval, s’il est un piège, relève de l’apatê, de la fourberie indigne de son héros. Alors il le dissout dans une mission de paix, il ampute Ulysse de sa part sombre pour ne lui garder que sa part lumineuse. Il réécrit le mythe pour absoudre un homme. Nolan, nous allons le voir, réécrit le mythe pour accuser une civilisation. Les motifs sont opposés, le geste est identique. Chacun mobilise Homère selon la grammaire dont il a besoin, le puriste pour sauver un héros, le cinéaste pour condamner un monde, et ni l’un ni l’autre n’échappe au miroir, parce que personne n’y échappe. L’intention ne gouverne pas ce que l’œuvre dépose. Reste à savoir ce que Nolan, lui, a choisi de déposer. C’est le vrai sujet, et il commence maintenant.

Nous sommes les gens de la mer

Voici donc ce que Nolan ajoute, et qui n’est pas dans Homère. Autour du retour d’Ulysse, il fait planer une catastrophe que le poème ignore : l’effondrement de la fin de l’âge du bronze, cette série de destructions et de disparitions qui, entre environ 1225 et 1175 avant notre ère, emporte l’empire hittite, les palais mycéniens, les cités cananéennes, et plonge la Méditerranée orientale dans ce que les historiens désignent comme une crise systémique. Si Robert Drews a contribué à populariser l’idée d’une catastrophe majeure de cette période, c’est aujourd’hui un faisceau de causes — sécheresses, séismes, ruptures commerciales, conflits internes, mouvements de populations — que les spécialistes invoquent, et que le grand public connaît surtout par le 1177 avant J.-C. d’Eric Cline. Au cœur de cette débâcle, les textes égyptiens évoquent une nébuleuse de pillards venus par les flots, que l’historiographie moderne nomme les Peuples de la mer : migrants, réfugiés, guerriers sans royaume, dont l’identité exacte reste l’une des grandes énigmes de l’archéologie. C’est cette toile de fond historique que Nolan glisse dans l’Odyssée. C’est cela, l’ajout que Battistini lui reproche comme une greffe étrangère, une strate qui n’aurait rien à voir avec le poème.

Sauf que l’ajout n’est pas un décor. Il est une révélation, au sens le plus fort, et elle tient dans une réplique qu’Ulysse adresse à Pénélope. Les gens de la mer, cette menace qui rôde aux marges du monde et le fait basculer, ne sont pas l’Autre. Ils ne viennent pas d’ailleurs. Ce sont les Grecs eux-mêmes. Ce sont les vainqueurs de Troie devenus errants, déracinés par leur propre victoire, transformés en fléau pour les rivages qu’ils abordent. Nous sommes les gens de la mer. L’ennemi qui détruit la civilisation n’est pas à l’extérieur des murs, il est le peuple même qui croyait défendre les murs. L’effondrement n’est pas subi, il est produit. Il n’est pas un malheur venu du dehors, il est une sentence.

Sentence de quoi ? D’une faute, et Nolan la nomme. La chute du bronze, dans le film, punit un sacrilège, la rupture de ce que le poème appelle la Xenia, l’hospitalité sacrée, ce devoir de traiter tout étranger comme s’il pouvait être un dieu déguisé, et que le film rebaptise la loi de Zeus. Nolan en fait la clé de voûte de tout l’édifice, rien de moins qu’une définition de la civilisation elle-même, car une communauté qui cesse de traiter les siens et ses hôtes avec respect a déjà commencé de tomber. Trois mille ans ont passé, le fondement théologique s’est effacé, l’exigence est restée intacte. Et au cœur du sacrilège, il y a la ruse du cheval. Le stratagème qui a gagné la guerre est le crime qui condamne les vainqueurs. La mètis triomphante d’Ulysse, l’astuce dont la culture occidentale a fait sa fierté, celle qui distingue le Grec rusé du barbare qui ne connaît que la force, cette intelligence même se retourne en malédiction. On a pris Troie par la fraude, on a violé l’hospitalité et le sacré, et le monde entier paiera. La ruse n’est plus une gloire, elle est le péché originel d’une civilisation, la brillance coupable par laquelle un ordre s’est détruit lui-même en croyant vaincre.

Et à cet instant précis, Nolan cesse de suivre Homère pour suivre Dante. Car chez Homère, Ulysse rentre, tue les prétendants, retrouve son lit et son royaume, et l’histoire s’arrête là, dans la paix reconquise du foyer. L’Ulysse de Nolan, lui, ne s’arrête pas. Le film s’achève sur un départ, une nef qui met le cap à l’ouest, vers l’inconnu, vers l’horizon interdit, en quête d’une rédemption qui n’est promise nulle part. Ce n’est pas la fin de l’Odyssée. C’est la fin de l’Enfer. Au chant vingt-six, Dante croise Ulysse parmi les conseillers frauduleux, damné pour la ruse du cheval et pour le vol du Palladium, et il lui invente un dernier voyage que l’Antiquité ne connaissait pas, une navigation au-delà des colonnes d’Hercule, vers l’hémisphère défendu aux vivants, où un tourbillon l’engloutit. L’Ulysse qui cingle vers l’ouest et sombre n’est pas homérique, il est dantesque, il est l’Ulysse coupable du Moyen Âge chrétien, celui que sa propre audace précipite dans l’abîme. Nolan a choisi ce fil-là. Et par ce choix, il referme, sans peut-être le savoir, la boucle nouée à Turin en 1911, quand la première grande Odyssée du cinéma naissait jumelée à l’Inferno, tournée par la même main, la même année. L’Odyssée était entrée au cinéma soudée à l’Enfer. Elle y retourne.

C’est ici qu’apparaît la véritable cohérence de toute cette histoire, celle que j’annonçais plus tôt. Il y a un nœud unique que chaque adaptation vient dénouer à sa manière, la ruse, le cheval, l’apatê. Méliès l’efface, il juge la force plus filmable et supprime l’astuce. Dante la damne, il en fait la fraude qui vaut l’Enfer. Olivier Battistini la scinde, il isole l’apatê basse pour ne garder que la mètis noble et sauver son héros. Nolan, lui, la damne comme Dante, mais il en fait le péché non d’un homme, d’un monde. Quatre gestes, un seul nerf, et pas un seul qui laisse la ruse dans son ambiguïté première, cette ambivalence homérique où l’astuce était à la fois prouesse et danger sans être encore ni gloire pure ni crime. Chacun tranche. Chacun a besoin de trancher. La différence entre eux n’est pas que l’un respecte Homère et les autres non, c’est que chacun a une grammaire différente à faire tenir, et que le mythe se plie à la grammaire.

Reste l’accusation la plus lourde, celle qui prétend que Nolan tue la métaphysique, qu’il reste à la surface, qu’il vide le poème de ses allégories pour n’en laisser que du spectacle. C’est l’exact contraire de ce qu’il fait. Olivier Battistini défend une lecture précise, celle des néoplatoniciens, de Plotin, pour qui l’errance d’Ulysse figurait l’ascension de l’âme vers sa patrie céleste, sa remontée hors de la matière. Il tient cette allégorie pour la vérité profonde d’Homère, et il ne voit pas qu’elle est elle-même une interprétation tardive, un dépôt posé sur le poème mille ans après sa composition. Nolan ne supprime pas l’allégorie. Il en substitue une autre. À la montée de l’âme, il oppose la chute de la cité. À l’eschatologie lumineuse du retour au divin, il oppose une eschatologie noire, celle de l’effondrement, du monde qui se punit lui-même et sombre à l’ouest. Là où Battistini croit constater un vide métaphysique, il y a une métaphysique rivale, sombre, dantesque, qu’il refuse de reconnaître pour la seule raison qu’elle n’est pas la sienne. Nolan resacralise. Il rend au mythe le sacré, le sacrilège et la damnation, à l’instant même où on l’accuse de les avoir chassés.

Un tel Ulysse, coupable, hanté, incapable de jouir du présent, rongé par le remords d’un retour qui n’efface rien, on dira que c’est une psychologie d’aujourd’hui plaquée sur un héros qui l’ignorait. On aura tort, et c’est ce qu’il faut montrer maintenant, car cet Ulysse-là n’est pas une lubie de l’époque. Il est un personnage de Nolan depuis vingt-cinq ans.

Le nostos est un problème de temps

Regardez les héros de Christopher Nolan et vous verrez toujours le même homme.

Leonard, dans Memento, ne peut plus fabriquer de souvenirs et poursuit la vengeance d’un meurtre qu’il oublie à mesure, prisonnier d’un présent sans lendemain qui tourne en rond sur lui-même. Cobb, dans Inception, traîne la culpabilité d’une morte qu’il a contribué à tuer et qui revient saboter chacun de ses rêves, incapable de rentrer chez lui, retenu à l’étranger par une faute qu’il ne peut pas défaire. Cooper, dans Interstellar, quitte ses enfants pour sauver l’humanité et les retrouve vieillis, la fille presque aussi âgée que le père, le retour transformé en catastrophe temporelle où l’on rentre trop tard, toujours trop tard. Le protagoniste de Tenet se bat dans un temps qui s’inverse. Et Oppenheimer contemple jusqu’à sa mort le remords d’un geste irréversible, l’instant unique après lequel le monde ne pourra plus jamais redevenir ce qu’il était.

C’est toujours la même obsession, déclinée depuis vingt-cinq ans. Le temps qu’on ne remonte pas. La faute qu’on ne rachète pas. Le retour qui arrive trop tard ou n’arrive jamais. Nolan ne fait pas des films sur le voyage, il fait des films sur l’impossibilité de revenir intact, sur cet écart que le temps creuse entre l’homme qui part et l’homme qui rentre, et qu’aucune volonté ne comble.

Or qu’est-ce que l’Odyssée, sinon exactement cela ? Le mot grec le dit, le nostos, le retour, ce chant du retour dont notre nostalgie a gardé le nom, la douleur du retour. On lit d’ordinaire l’Odyssée comme un récit d’aventures, une enfilade de monstres et d’îles, un catalogue de merveilles. C’est en manquer le nerf. L’Odyssée est d’abord un problème de temps. Ulysse ne cherche pas des trésors, il cherche à rentrer, et le poème est tout entier tendu par l’écart qui se creuse, les vingt ans qui passent, le fils devenu homme sans le père, l’épouse qui vieillit à tisser, le royaume défiguré par l’absence. Le nostos est un problème temporel avant d’être un voyage géographique. Ce qui sépare Ulysse d’Ithaque, ce n’est pas la distance, c’est le temps, et le temps ne se traverse pas comme une mer.

Voilà pourquoi Ulysse était, de tous les mythes, celui qui attendait Nolan. Il n’est pas un sujet parmi d’autres que le cinéaste aurait pris en passant. Il est l’aboutissement mythique de tout ce qu’il cherche depuis Memento, la figure originelle et parfaite de son obsession, l’homme du retour empêché, de la faute qui poursuit, du temps qu’on ne rembobine pas. Là où ses films précédents inventaient des dispositifs pour dire cela, l’amnésie, le rêve, le trou noir, l’inversion, l’Odyssée le lui offrait tout fait, déposé au fondement même de notre littérature. Nolan n’a pas plaqué ses thèmes sur Homère. Il a reconnu ses thèmes dans Homère. Il est remonté à la source de son propre cinéma. Et il le sait, car il l’avoue sans détour, il a découvert en adaptant le poème que les films qu’il croyait les plus personnels, Interstellar, Inception, la trilogie Dark Knight, en descendaient tous. Mieux, lui qui a passé vingt ans à faire figure de radical avec ses récits éclatés et ses temporalités retorses confesse que la structure la plus radicale qu’il ait jamais rencontrée est celle du texte le plus ancien, ce poème qui s’ouvre à Ithaque dans le suspens, bifurque vers le grand large et ne revient au foyer qu’au troisième acte. L’avant-garde était dans l’archaïsme depuis le début. Il ne l’a su qu’en y remontant.

S’indigner de cet Ulysse rongé de remords, incapable d’habiter le présent, dénoncer une contrebande idéologique, une psychologie contemporaine, la culpabilité intériorisée de notre époque, illégitimement introduite dans un héros grec qui n’avait ni remords ni culpabilité de ce type, seulement la nostalgie, la maladie du retour, peut être pertinent. Sur le fond homérique l’Ulysse d’Homère n’est pas un pénitent. Mais c’est aussi une erreur. Ce remords n’est pas l’air du temps déguisé en Antiquité. C’est la signature d’un auteur, aussi reconnaissable chez Nolan que la ruse chez Ulysse. Ce n’est pas 2026 qui parle à travers le film, c’est Memento, c’est Inception, c’est Interstellar, une grammaire personnelle constituée bien avant que la querelle woke n’existe, et qui rencontre son sujet plutôt qu’elle ne le déforme.

Je ne vois pas une intention idéologique, la volonté militante de plier Homère à notre présent. L’intention n’est pas là où on la cherche. Elle est dans la grammaire de l’auteur, non dans le programme de l’époque. Mais surtout, l’intention, quelle qu’elle soit, ne décide pas de ce que le film dépose en nous. Nolan pouvait vouloir simplement filmer son thème de toujours, il n’empêche que ce qu’il a déposé, c’est une civilisation qui se juge. Ce que l’œuvre inscrit dans les consciences échappe à qui la fait, et déborde toujours ce qu’il visait. Nolan le concède mieux que personne, lui qui répète qu’un film n’est pas achevé tant que le public ne l’a pas vu, qu’une fois sorti il ne lui appartient plus, que c’est le public qui lui dit ce qu’il est. L’artiste le plus maître de son métier reconnaît que le sens lui échappe à l’instant même où il le lâche dans le monde. Nous voilà donc autorisés, par sa parole propre, à lire ce film au-delà de ce qu’il en dit. Le film en est la preuve, et sa réception va l’être plus encore.

La thèse prouvée par ses lecteurs

Il faut maintenant dire ce que ce film raconte vraiment, et pourquoi je soutiens qu’il parle de nous plus que d’Homère. Depuis sa sortie, les lecteurs les plus sérieux convergent vers une même interprétation. En révélant que les gens de la mer ne sont autres que les vétérans de la guerre de Troie rentrant chez eux, le film transforme la menace extérieure en reflet, et invite le spectateur à chercher en lui-même les signes du danger et de la décomposition morale. Plusieurs analystes y lisent une allégorie délibérée du déclin de l’hégémonie américaine, où la peur de la Chine joue exactement le rôle de l’Autre imaginé qu’ont tenu les peuples de la mer, écran commode sur lequel une puissance déclinante projette les conséquences de ses propres choix plutôt que d’affronter son reflethttps://www.duckofminerva.com/2026/08/our-age-of-bronze-is-collapsing-nolans-odyssey-as-allegory-for-the-decline-of-american-hegemony.html. La ruse qui a gagné Troie a défait le monde, et la civilisation qui se croit assiégée du dehors se découvre l’auteur de sa propre chute. Ce n’est pas la Grèce du bronze que Nolan filme. C’est l’Occident de 2026 qui se regarde tomber.

Et voici le fait qui doit nous arrêter, celui que j’annonçais dès l’introduction. Un film qui se contente d’adapter un vieux poème n’enrage personne. Un film qui tend un miroir, si. La fureur n’a donc pas visé la fidélité du film, elle a visé sa contemporanéité, ce qu’il disait de nous. Sur quoi elle s’est cristallisée ? Sur un casting, d’abord. Lupita Nyong’o, distribuée dans le double rôle d’Hélène et de sa demi-sœur Clytemnestre, a concentré l’essentiel des attaques, au motif qu’une actrice noire ne saurait incarner une figure décrite comme claire et blonde. Le 31 janvier 2026, sur les seules rumeurs de distribution, Elon Musk lançait que Nolan avait perdu son intégrité, avant d’accuser le réalisateur d’avoir profané l’Odyssée pour satisfaire les exigences de diversité de l’Académie des Oscars, imputation qui repose sur une lecture inexacte des standards de représentation de l’Académie, lesquels n’imposent nullement ce genre de choix. La Grèce ayant, selon les informations disponibles, accordé au film quelque 6,5 millions d’euros de subventions, certains Grecs se sont indignés que l’argent de leur pays serve à adapter à leurs yeux indûment leur classique national, et un terme est venu cristalliser le grief, le screenwashing. Retenez la logique commune à toutes ces charges. On ne se bat pas pour un rôle. On se bat pour un visage, pour une origine, pour la propriété d’un mythe. Le film touche à ce que ses adversaires tiennent pour leur, et c’est cela, exactement cela, qui prouve qu’il parle d’euxhttps://www.britannica.com/art/Controversies-About-Christopher-Nolans-The-Odyssey-Explained.

Au-dessus du tumulte des réseaux, la charge de Battistini exige d’être prise au sérieux, et il faut situer d’où elle parle. Son entretien est produit par l’Institut Iliade, qui n’est pas un cénacle universitaire. Fondé en 2014 au lendemain du suicide de Dominique Venner à Notre-Dame de Paris et se réclamant de la « longue mémoire européenne », il est présenté par de nombreux observateurs comme un héritier de la Nouvelle Droite et une école de la mouvance identitaire. Le verdict que Battistini y expose, il dit le partager avec le médiéviste Sylvain Gouguenheim, dont l’essai Aristote au Mont-Saint-Michel soutenait, au prix de vives polémiques universitaires, que l’Occident chrétien devait l’essentiel de son héritage grec à ses propres traducteurs et à des filières byzantines et latines directes, plutôt qu’à une transmission majoritaire par le monde arabo-musulman. Deux érudits de la pureté des origines pour un même verdict, l’Odyssée de Nolan serait le nouveau cheval de Troie, une machine glissée dans nos murs pour les abattre du dedans. Et l’ironie ne devrait échapper à personne, car l’institut qui porte plainte contre cette Odyssée porte lui-même le nom de l’Iliade. La bataille pour la propriété d’Homère est inscrite jusque dans l’enseigne de l’accusation.

Quand il déplore que Nolan sacrifie l’épisode des Phéaciens, ce moment où Ulysse, écoutant l’aède chanter ses propres malheurs, fond en larmes et devient à son tour le poète de son récit, il défend une merveille réelle de construction, ce jeu du passé qui remonte dans le présent. Et quand il s’attarde sur la scène d’Euryclée lavant les pieds de son maître, reconnaissant la cicatrice, la chasse ancienne surgissant sans que jamais le présent ne se rompe, il touche sans le nommer à la plus célèbre analyse du poème, celle par quoi Auerbach ouvre Mimésis, la cicatrice d’Ulysse, l’art homérique de tout porter au premier plan dans une lumière égale. Sur ce point, il a le goût sûr. Et sur un autre, il a raison quant au fond, l’Ulysse d’Homère n’est pas un pénitent rongé de remords, il est un homme de nostalgie, de maladie du retour, non de culpabilité intériorisée. Concédons-le sans réserve.

Mais c’est ici que le réquisitoire se retourne. Battistini reproche à Nolan de ne jamais interpréter, de rester à la surface, dans le même entretien où il invente de toutes pièces la scène du cheval vide et de la mission de paix. Il accuse Nolan de réécrire Homère au moment précis où il le réécrit lui-même. Son axiome est doublement faux, car Nolan interprète, on l’a vu, il substitue une métaphysique dantesque à l’allégorie néoplatonicienne, et lui-même interprète sans cesse, à chaque minute. Nolan, du reste, ne s’en cache pas. Il en fait sa méthode revendiquée, apprise sur ses Batman : dresser d’abord la liste de sa propre vision, puis livrer du poème la lecture la plus sincère et la plus engagée possible, quitte à ce qu’elle ne soit celle de personne d’autre. C’est la définition même d’une interprétation. Le puriste reproche ainsi au cinéaste, en pleine lumière, le geste qu’il pose lui-même en cachette. Et voici le nerf de l’affaire. Battistini voit dans le film la fin d’un monde. Il le dit, ces mots sont de lui, ce monde est fini. Il fait donc exactement le même diagnostic que Nolan, l’Odyssée de Nolan est une œuvre de crépuscule, une eschatologie. Il ne diverge pas sur ce que le film dépose, il diverge sur sa valeur, trahison pour lui ; je penche pour le dévoilement. Battistini semble enrager non pas parce que le film manque son sujet, mais parce qu’il l’atteint, parce qu’il réussit à être notre miroir, et qu’un miroir fidèle est insupportable à qui n’aime pas ce qu’il y voit.

Ce qui donne à cette guerre sa forme secrète, et sa beauté sombre. Les deux camps sont apocalyptiques. Ils ne se disputent pas l’existence de la Chute, ils la partagent, ils se disputent sa date et son coupable. Pour Nolan, la Chute est ancienne, nous l’avons commise, nous sommes les gens de la mer. Pour Battistini, la Chute est en cours, on la commet contre nous, et le film en est l’agent. Deux eschatologies rivales, et une seule arme dans les deux mains, le cheval de Troie. Nolan compare l’intelligence artificielle à un cheval de Troie de verre où tout le monde sait que les Grecs sont à l’intérieurVoir le volet 2 consacré au dossier pédagogique et l’exploitation de l’interview de Hugo Travers que l’on retrouve ici : https://www.youtube.com/watch?v=3jHpisxcmkc&t=1s. Battistini fait du film de Nolan le nouveau cheval de Troie. Chacun tend à l’autre le stratagème d’Ulysse comme une accusation. La ruse que le film met au cœur de la Chute est devenue la métaphore que la querelle autour du film se renvoie à la figure. La guerre de réception rejoue mot pour mot ce que l’œuvre raconte, une civilisation qui se déchire sur la propriété de son origine, chaque camp certain que l’autre est le cheval par lequel elle tombera

Et le plus révélateur est que la fureur ne vient pas d’un seul bord, ni la lecture d’un seul camp. À droite, on crie à la profanation, Musk accuse Nolan d’avoir souillé le poème, Le Figaro dénonce sous la plume de Michel De Jaeghere des concessions aux minorités visibles, un effort déplacé pour nous rapprocher d’une épopée qu’on nous croirait incapables de comprendre sans cela, tandis qu’Éric Naulleau tranche sur les réseaux à coups de « bouillie de wokisme » et que Michel Onfray, dans Le Journal du Dimanche, titre « C’est Homère qu’on assassine ».

À gauche, on ne s’accorde pas davantage, et c’est ce qui doit nous arrêter. L’Humanité lit dans le film une critique de l’impérialisme occidental, Troie devenue Irak, la guerre menée pour une route commerciale, l’effondrement grec comme allégorie d’une Amérique passée de la règle du droit à la politique du bâton. Dans Médiapart, Romaric Godin va plus loin et y débusque une mélancolie néolibérale, la nostalgie d’une mondialisation heureuse brandie contre le chaos trumpiste, sans voir, écrit-il, que l’une et l’autre sont les deux faces d’une même médaille.

Mais dans le même journal, l’helléniste Catherine Goblot-Cahen juge cette lecture réductrice et défend à l’inverse un film tragique et attentif aux femmes sacrifiées de la guerre, qu’elle place très au-dessus des Troie et 300 d’hier, tenus par elle pour des navets. Sur ce mépris-là je ne la suis pas ; j’assume un faible pour le 300 de Snyder et pour tout ce que la pop culture a osé faire d’Homère, mais c’est affaire de goût et cela n’ôte rien à la finesse de sa lecture. Car là où la gauche savante se retrouve, elle force le trait autant que le puriste, dans l’autre sens. Goblot-Cahen dans Médiapart et Cyprien Caddéo dans L’Humanité tiennent la même thèse, Nolan aurait chassé les dieux, son Athéna ne serait pas une déesse mais le souvenir d’une prêtresse massacrée, la mauvaise conscience d’Ulysse. Le fait est juste, cette Athéna est bien liée à la morte, elle paraît en reproche et non en secours. Mais j’ai dit plus haut pourquoi cette Athéna, créditée et voilée, reste une déesse et non une déesse abolie, et je n’y reviens pas. Là où le puriste rabat le film sur le voile et l’origine pure, la gauche savante le rabat sur un monde enfin laïcisé, et ni l’un ni l’autre ne voit ce que le film fait vraiment, ni restaurer les dieux ni les chasser, mais les rendre spectraux. Chacun reçoit l’œuvre selon la grammaire dont il a besoin, le puriste pour pleurer un sacré perdu, le matérialiste pour saluer un sacré dissous. La gauche se divise donc sur le film quand la droite s’unit contre lui, et ce contraste même est un enseignement.

Car voilà l’ironie qui fait argument. Un film que chaque camp tire à soi sans qu’aucun ne parvienne à le tenir, que les uns jugent trop de notre temps et les autres pas assez subversif, dont la gauche elle-même ne sait pas si elle doit l’accuser ou l’aimer, est un film qu’aucune grille n’épuise. L’accusation qui vient de partout, la récupération qui échoue de partout, sont un brevet de richesse. La critique la plus engagée le concède d’ailleurs, ce n’est pas un film de gauche, tout au plus un film où la gauche peut tirer quelques fils, Nolan restant un cinéaste hanté par l’effondrement sans jamais en nommer la cause économique. Celui-là même qui aurait pu le récupérer avoue qu’il lui échappe. C’est la preuve, par ses lecteurs, de ce que nous soutenons depuis le début, le film déborde toute grille, et sa réception dit toujours plus long sur qui la formule que sur lui. Reste, tout en bas de l’éventail, celui qui refuse même de le regarder. François Bégaudeau, avant de l’avoir vu, se demande à voix haute s’il lui sera seulement possible de ne pas le voir, tant l’objet s’impose par mille écrans, et récuse d’avance non le film mais sa position d’industrie hégémonique. Une gauche qui se divise, une droite qui s’unit contre, un refus de regarder, et pas un pour épuiser l’œuvre. C’est bien qu’elle est plus riche que chacun d’eux.

De Calypso à l’apocalypse

Reste l’objection sérieuse, celle que je me suis gardée pour la fin parce qu’elle ne se réfute pas, elle se tient. Ce n’est pas le grief de fidélité, il est mort au premier mouvement. C’est un autre, plus profond. Si toute œuvre antique ne devient qu’une fenêtre sur nous, si Homère ne nous parle jamais que de notre effondrement, de notre culpabilité, de notre Chine imaginée, alors nous avons perdu quelque chose d’irremplaçable, la capacité d’être dérangés par un monde qui n’est pas le nôtre. L’Ulysse d’Homère n’avait pas notre psychologie du remords, et cette étrangeté-là était un trésor, elle nous rappelait qu’on peut être humain autrement, selon d’autres codes, une autre âme. À force de tendre au passé le miroir de notre présent, on n’y voit plus que son propre visage, et l’altérité s’éteint. C’est le versant sombre de tout ce que je défends. Si l’œuvre configure toujours le réel selon la grammaire de qui la reçoit, alors nous ne rencontrons jamais l’autre, nous ne rencontrons que nous, indéfiniment. Que reste-t-il d’Homère quand il ne nous parle plus que de nous ?

Je ne tranche pas. Je tiens les deux bouts, parce que les deux sont vrais et qu’une pensée honnête ne les sacrifie pas l’un à l’autre. Le miroir est un gain, il nous fait enfin nous voir. Le miroir est une perte, il efface le lointain. Nolan nous donne l’un en nous prenant l’autre, et c’est peut-être le prix de toute grande adaptation, ce marché où l’on gagne le présent contre l’ancien. Je comprends pleinement qu’on veuille défendre l’ancien.

Et c’est ici, sur cette tension même, que le film livre son secret, dans un mot grec que Battistini prononce sans en entendre l’écho. Il appelle l’île de Calypso l’île qui cache. Il dit vrai, plus vrai qu’il ne le sait. Calypso, Kalupsô, vient de kaluptô, qui signifie voiler, couvrir, dérober aux regards. Calypso est la Cacheuse, son île est le lieu du recouvrement, là où Ulysse disparaît au monde, soustrait, enseveli sous sept années de dissimulation heureuse. Or il existe un mot grec qui est l’exact contraire de ce voile. C’est apokalupsis. Apo, ôter, et kaluptô, le voile. L’apocalypse, au sens propre, avant les anges et les trompettes, ne veut pas dire fin du monde. Elle veut dire dévoilement. Ôter ce qui couvre. Lever le voile.

Alors regardons le trajet du poème avec ces deux mots en main. L’Odyssée commence chez Calypso, dans le voile, et Nolan la mène jusqu’à l’apocalypse, jusqu’au dévoilement. Un seul et même mouvement grec, saisi à ses deux bornes. Et le partage entre les deux camps devient limpide. Battistini défend l’île qui cache, il se range du côté de Calypso, du recouvrement, des allégories qu’il faut laisser voilées dans leur mystère préservé. Il aime le voile, et il a ses raisons de l’aimer. Nolan, lui, fait œuvre d’apocalypse au sens le plus littéral. Il arrache le voile. Non sur la Grèce du bronze, non sur Homère. Sur nous. De Calypso à l’apocalypse, le même geste grec, cacher puis découvrir, et Nolan tout entier du côté de ceux qui arrachent le voile.

Voilà pourquoi ce film ne pouvait pas laisser son époque en paix, pourquoi il a suscité tant de colère en montrant ce que l’on préférait tenir caché. Ce que nous en avons compris ne vaudra pourtant que si nous savons qu’en faire. Et nous, enseignants, nous savons.

Suite au prochain épisode avec les propositions d’exploitation pédagogiques …

Sources exploitées pour cet article

Le film, données commerciales et production

Variety, « The Odyssey Surpasses $1 Billion » et « The Odyssey, Nolan’s Biggest Movie, IMAX Record », août 2026.
Variety, « Christopher Nolan, The Odyssey Armor, Travis Scott Backlash » (armure « Batman grec », réponse de Nolan sur le bronze mycénien, Travis Scott en barde), 2026.
Deadline, « Box Office: The Odyssey Passes $1 Billion » et « Christopher Nolan Compares AI To A Glass Trojan Horse », juillet-août 2026.
Deadline, « Christopher Nolan Dismisses The Odyssey Casting Backlash », juillet 2026.
TheWrap, « The Odyssey Box Office Crosses $1 Billion », 2026 (thewrap.com/creative-content/movies/the-odyssey-box-office-1-billion).

Casting, polémique « woke » et réception de droite

Britannica, « Controversies About Christopher Nolan’s The Odyssey Explained » (britannica.com/art/Controversies-About-Christopher-Nolans-The-Odyssey-Explained).
Slate, « The Odyssey Movie, Lupita Nyong’o, Helen of Troy » (casting, subventions grecques d’environ 6,5 M€), juillet 2026.
Yahoo / Reuters, « Lupita Nyong’o Odyssey Casting Sparks… » (Musk « desecrated », Matt Walsh) et « Outrage Over Helen of Troy Casting, Screenwashing », 2026.
AOL, « Elon Musk Blasts Christopher Nolan » (Musk, « lost his integrity », 31 janvier 2026).
Le Journal du Dimanche, Michel Onfray, « Michel Onfray sur l’Odyssée de Nolan : C’est Homère qu’on assassine », 29 juillet 2026 (lejdd.fr/Societe/michel-onfray-sur-lodyssee-de-nolan-cest-homere-quon-assassine-180024).
Éric Naulleau, compte X @EricNaulleau, publications de juillet 2026 (« bouillie de wokisme »).

Critique érudite de droite : Battistini et l’Institut Iliade

Institut Iliade, page et entretien « Olivier Battistini » (institut-iliade.com/institut-iliade/olivier-battistini).
Cairn, publications d’Olivier Battistini (shs.cairn.info, notice auteur Battistini).
Revue Conflits, page auteur Olivier Battistini (revueconflits.com/author/olivierbattistini).

Lectures géopolitiques et de gauche

Duck of Minerva, Alper Yağcı, « Our Age of Bronze Is Collapsing: Nolan’s Odyssey as Allegory for the Decline of American Hegemony », 3 août 2026 (duckofminerva.com).
The Conversation, « The Odyssey Is Haunted by the Mysterious Sea Peoples, But Who Were They Really? » (theconversation.com).
L’Humanité, entretien vidéo de Cyprien Caddéo, « L’Odyssée, film de gauche ou de droite ? », juillet 2026 (humanite.fr).
Médiapart, Romaric Godin, « L’Odyssée au service d’une mélancolie néolibérale », 25 juillet 2026 (accès abonnés).
Médiapart, billet du Club, Catherine Goblot-Cahen, sur L’Odyssée de Nolan (lecture féministe et tragique, discussion de la thèse de Godin), juillet 2026.

Histoire des adaptations et précédents patrimoniaux

Odysseum / Éduscol, Annie Collognat, « La guerre de Troie au cinéma » (odysseum.eduscol.education.fr/la-guerre-de-troie-au-cinma).
Wikipédia (en), « L’Odissea (1911 film) » (en.wikipedia.org/wiki/L’Odissea_(1911_film)).
Wikipédia (fr), « La Chute de Troie » (fr.wikipedia.org/wiki/La_Chute_de_Troie).
Deseret News, « Greek Viewers Hiss at Distortion of Myths in Disney’s Hercules » (rebaptême grec, livrets), 31 décembre 1997 (deseret.com).
RFE/RL, saisine iranienne de l’UNESCO contre 300, 2007 (rferl.org/a/1075411).

Ouvrages et références savantes

Homère, L’Iliade et L’Odyssée.
Dante Alighieri, La Divine Comédie, « L’Enfer », chant XXVI (Ulysse parmi les conseillers frauduleux).
Erich Auerbach, Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale, chapitre premier, « La cicatrice d’Ulysse ».
Eric H. Cline, 1177 avant J.-C. Le jour où la civilisation s’est effondrée.
Robert Drews, The End of the Bronze Age.
Emily Wilson, The Odyssey (traduction anglaise, 2018).
Plotin, Ennéades, I, 6 (allégorie néoplatonicienne d’Ulysse, via Battistini et Goblot-Cahen).
Sylvain Gouguenheim, Aristote au Mont-Saint-Michel, Seuil, 2008.