Comment le cinéma fabrique la mémoire des attentats (2015-2026)

La fiction audiovisuelle comme matrice mémorielle : De Charlie à Samuel Paty

Il y a un moment, dans la vie d’une nation, où ses fictions cessent d’enregistrer son histoire pour commencer à la fabriquer. Ce moment, la France l’a franchi sans s’en apercevoir entre le 7 janvier 2015 et le 13 mai 2026 ; entre l’irruption des frères Kouachi dans la rédaction de Charlie Hebdo et la sortie en salles de L’Abandon de Vincent Garenq, sur les onze derniers jours de Samuel Paty. Onze ans, à peu de choses près. Le temps d’un cycle mémoriel complet, dont la fiction audiovisuelle française aura été tout à la fois le miroir, la matrice et le révélateur. Onze années pour passer de la sidération à la commémoration, et de la commémoration à la fracture. Et c’est cette fracture, précisément, que l’article qui suit voudrait penser.

L’hypothèse de départ tient en une phrase : la fiction audiovisuelle française n’enregistre pas la mémoire des attentats, elle la fabrique. Cette proposition, qui peut sembler relever du truisme, engage en réalité une bataille théorique. Croire que les œuvres de fiction se contentent de refléter un état des consciences collectives revient à les déposséder de leur puissance propre, celle, précisément, de constituer ces consciences. Or les œuvres françaises consacrées au continuum djihadiste, de Made in France (Boukhrief, 2015) à L’Abandon (Garenq, 2026), ne sont pas des chroniques après-coup d’événements déjà digérés. Elles sont des actes stratégiques de configuration mnésique, qui déterminent ce que la nation se rappellera, comment elle se le rappellera et, fait peut-être plus décisif encore, ce qu’elle s’autorisera à oublier. C’est cela que désigne le concept de métastratégie des consciences que j’explore : l’idée que le terrain de la pop culture et de la fiction de masse est un champ de bataille où se joue non pas la mémoire des événements, mais la fabrication même des cadres dans lesquels ces événements deviennent mémorables.

Or quelque chose s’est produit en mai 2026, dont nous n’avons pas encore mesuré la portée. L’Abandon, présenté hors compétition à Cannes puis sorti en salles le 13 mai, a immédiatement déchaîné une polémique d’une virulence inédite dans le paysage cinématographique français récent. Le film est pris à partie des deux bords à la fois, pour des raisons inverses : une partie de la gauche et du milieu antiraciste y voit une œuvre qui stigmatiserait les musulmans en réduisant un drame composite à une famille en colère et à un agitateur islamiste ; une partie de la droite lui reproche au contraire, avant même d’avoir vu le film, d’escamoter la responsabilité islamiste pour ne désigner qu’une école et une institution coupables d’avoir « abandonné » Samuel Paty. Et, contre ces deux camps, nombre de voix saluent un film salutaire, courageux, nécessaire, qui rendrait enfin justice à un professeur d’histoire-géographie assassiné parce qu’il faisait son métier. Le clivage est si net qu’il dépasse de loin la querelle critique ordinaire. Le clivage est si net, si brutal, qu’il dépasse de très loin la querelle critique ordinaire. Il signale quelque chose. Et ce quelque chose peut être formulé sans détour : la fureur autour de L’Abandon est l’aveu d’un échec mémoriel. Non pas l’échec du film qui, lui, fait précisément son travail, mais l’échec de la mémoire française des attentats à se constituer comme mémoire pacifiée. Onze ans après Charlie, la République découvre que sa mémoire ne lui appartient pas. Qu’elle est traversée, fracturée, recouverte par d’autres conflits, celui de Gaza depuis octobre 2023, celui de la séquence d’Arras (l’assassinat du professeur Dominique Bernard, le 13 octobre 2023, écho macabre à celui de Samuel Paty), celui plus profond d’une difficulté française à penser ensemble laïcité, islam politique et identités blessées.

Le présent article voudrait donner à cet aveu une lecture stratégique. Il s’agit de cartographier le travail mémoriel accompli par la fiction audiovisuelle française, ce qui exclut les coproductions à dominante étrangère, et de fiction, ce qui exclut les documentaires, fussent-ils aussi remarquables que 13 novembre : Fluctuat nec mergitur des frères Naudet (2018). De Made in France, tourné en 2014 pour une sortie initialement prévue le 18 novembre 2015, l’une des coïncidences les plus saisissantes de l’histoire récente du cinéma français, à L’Abandon de mai 2026, en passant par les longs métrages canoniques (Novembre, Revoir Paris, Vous n’aurez pas ma haine, Le Ciel attendra, L’Adieu à la nuit) et les grandes séries du moment (En thérapie, Le Bureau des légendes, Cœurs Noirs, B.R.I., Les Espions de la terreur, Une amie dévouée, Des vivants, 13 novembre, le choix de Sonia), un corpus s’est constitué, dont la cohérence n’est pas réductible à un thème commun. C’est un dispositif stratégique. Et comme tout dispositif stratégique, il a ses lignes de force, ses silences, ses points aveugles, et ses moments de rupture. Ce n’est pas un corpus exhaustif mais bel et bien un corpus construit autour de vsionnages personnels. C’est à chacun de prendre le soin, si nécessaire, de le compléter, de l’enrichir.

Trois constats structureront l’argumentation. Le premier est celui d’une périodisation rigoureuse des régimes mémoriels successifs : sidération anticipée (2015-2016), enquête et thérapie (2021-2024), consécration commémorative (2025), fracture (2026). Quatre phases, qui correspondent moins à des étapes classiques d’un deuil collectif qu’à des configurations stratégiques de la représentabilité : ce qui peut être montré, ce qui doit être tu, ce qui s’autorise à un instant T et pas à un autre. Le deuxième constat est celui d’une dissymétrie fondatrice : la fiction française a fabriqué une mémoire-Bataclan, intime, universelle, consensuelle, résiliente, mais elle a échoué à fabriquer une mémoire-Charlie, restée presque entièrement hors-champ fictionnel pendant onze ans. Ce silence n’est pas neutre. Le Bataclan se prête à la fiction du deuil ; Charlie la refuse. C’est précisément ce verrou-là que L’Abandon fait sauter, en passant par Samuel Paty, donc par l’école, donc par l’institution républicaine, et c’est pourquoi L’Abandon explose. Le troisième constat, enfin, est celui de l’effet 7 octobre. La séquence ouverte par l’attaque du Hamas contre Israël et la guerre à Gaza n’a pas seulement reconfiguré la géopolitique : elle a re-conflictualisé les mémoires françaises des attentats. Là où la fiction post-2015 pouvait encore espérer un consensus républicain autour des victimes, la fiction post-2023, L’Abandon en tête, affronte des publics polarisés, des grilles de lecture concurrentes, et l’impossibilité d’un récit unifié.

Méthodologiquement, j’assume un parti pris frontal : c’est une thèse. Elle s’expose, elle se discute, elle peut se réfuter, mais elle ne se cache pas. La métastratégie des consciences, comme cadre d’analyse, suppose que l’on prenne au sérieux l’idée que les œuvres ne sont jamais innocentes, que leurs silences sont aussi parlants que leurs choix, et que la critique de cinéma, quand elle se tient à hauteur de l’enjeu, est aussi un acte stratégique. La mémoire collective d’une nation traumatisée est, en ce sens, le théâtre d’une bataille qui ne dit pas son nom, et la fiction audiovisuelle en est l’arme principale.

Reste à dire ce que l’article n’est pas. Ni un palmarès, ni un classement, ni un guide de visionnage. Ni un règlement de comptes avec telle ou telle œuvre, ni L’Abandon, ni Cœurs Noirs, ni Novembre. C’est une tentative de penser ce que la France a fait, par ses fictions, de ses morts. Et de penser ce que ces fictions, en retour, ont fait de la France.

Onze ans. Le temps d’un cycle. Le temps, peut-être, d’un premier bilan.

Sidération et anticipation (2015-2016)

La fiction rattrapée par le réel

Il y a un paradoxe fondateur qu’il faut affronter d’entrée : les trois premières fictions françaises majeures du continuum djihadiste, Les Cowboys de Thomas Bidegain, Made in France de Nicolas Boukhrief, et Le Ciel attendra de Marie-Castille Mention-Schaar, ont toutes été écrites, tournées ou finalisées avant les attentats qu’elles semblent commenter. Aucune des trois ne traite, à proprement parler, ni du 7 janvier 2015, ni du 13 novembre 2015. Toutes les trois traitent pourtant, déjà, du basculement français dans la radicalisation islamiste et de ses conséquences possibles. C’est cette antériorité-là qu’il faut prendre au sérieux comme fait théorique. Le cinéma français, dans ces années 2014-2016, n’enregistre pas un traumatisme passé : il prophétise. Et le réel, en novembre 2015, ne fait que confirmer brutalement ce que la fiction avait déjà mis en scène.

Les Cowboys : la prophétie pré-Bataclan

Premier long-métrage de Thomas Bidegain, scénariste fétiche de Jacques Audiard, Les Cowboys sort en salles le 25 novembre 2015, soit douze jours exactement après les attentats du 13 novembre. Présenté à la Quinzaine des Réalisateurs de Cannes en mai 2015, le film a été écrit puis tourné avant les attaques. Son sujet : un père de famille, ancien aficionado de country et de westerns, retrouve un matin sa fille adolescente disparue, partie avec un musulman radicalisé. Commence une quête obsessionnelle qui le mène jusqu’aux confins du djihad, sur deux décennies, du milieu des années 1990 à la décennie 2010. La réaction de Bidegain au lendemain du 13 novembre, sur France Inter, mérite d’être citée précisément : les événements de ce vendredi-là, dit-il, donnent un éclairage cruel à certains films, mais cela montre que « le cinéma a les yeux ouverts » ; et il refuse de reporter sa sortie, au motif qu’on ne saurait laisser Daech décider du calendrier des sorties de cinéma en FrancePropos de Thomas Bidegain sur France Inter au lendemain du 13 novembre 2015 (« le cinéma a les yeux ouverts » ; refus de laisser Daech « décider du calendrier des sorties ») et sur la « guerre de civilisation » comme grille néfaste : RTBF, 23 novembre 2015 — https://www.rtbf.be/article/les-cowboys-un-film-sur-la-radicalisation-islamiste-rattrape-par-le-monde-9144857. Phrase qu’il faut prendre au pied de la lettre. Bidegain énonce, sans le savoir, la première règle stratégique de la fiction française post-attentats : résister à l’effacement.

Le film opère un déplacement conceptuel décisif : il transpose en France la matrice du récit de captivité que la critique a unanimement identifiée, La Prisonnière du désert (The Searchers) de John Ford, 1956, dont Les Cowboys est tout à la fois l’hommage et la subversion. Bidegain, qui revendique ouvertement l’héritage du western (format Cinémascope, paysages, country, chapeau jamais quitté), en garde la structure : un père lancé dans une quête obsessionnelle pour arracher sa fille à ceux qui l’ont « enlevée ». Le père est un cow-boy ; les recruteurs islamistes sont les Indiens. Bidegain est lui-même parfaitement conscient du caractère idéologique de cette structure, qu’il assume frontalement : le père, parce qu’il est un cowboy, voit les musulmans comme des Indiens ; et cette vision d’une guerre de civilisation, dit le cinéaste, est néfaste. La force du film est précisément de mettre en scène cette grille de lecture en tant que construction, et donc de la rendre critiquable. Là où un cinéma plus naïf aurait pris à son compte le schéma de la guerre des civilisations, Bidegain le pose comme l’objet même de son film. Et c’est cela qui prophétise novembre 2015 : la fiction française, dès 2014, identifie qu’un certain récit de la radicalisation, celui de la guerre des civilisations, est déjà prêt à coloniser le débat public. Le 13 novembre ne tardera pas à l’activer. Signe de sa puissance : trois jours après les attentats, devant le Parlement réuni en Congrès à Versailles, François Hollande juge nécessaire de le récuser explicitement, « nous ne sommes pas engagés dans une guerre de civilisation, parce que ces assassins n’en représentent aucune : nous sommes dans une guerre contre le terrorisme djihadiste »Déclaration de François Hollande devant le Parlement réuni en Congrès à Versailles, 16 novembre 2015 : « nous ne sommes pas engagés dans une guerre de civilisation… nous sommes dans une guerre contre le terrorisme djihadiste ». Source primaire : compte rendu intégral du Congrès, Journal officiel, 17 novembre 2015 — https://www.assemblee-nationale.fr/14/pdf/cri/congres/20154001.pdf ; voir aussi Élysée — https://www.elysee.fr/francois-hollande/2015/11/16/. On ne récuse que ce qui menace de s’imposer. Le récit contre lequel Les Cowboys mettait en garde était déjà là.

Made in France : la sortie empêchée comme acte mémoriel

Le cas de Made in France est plus saisissant encore, et il constitue, à lui seul, une scène primitive de notre corpus. J’ai déjà eu l’occasion d’écrire sur ce film pour Cliociné ; je ne reprendrai donc pas l’analyse interne, la cellule jihadiste parisienne, le chef de meute, le journaliste infiltré, l’hybridation avec les réseaux criminels, et je renvoie le lecteur à ce premier article. Ce qui m’intéresse ici, c’est la trajectoire du film, et plus précisément son empêchement.

Made in France devait sortir le 18 novembre 2015. Cette date n’est pas une coïncidence : elle est l’événement. Tourné en 2014 par Nicolas Boukhrief, le film avait déjà connu une première anicroche à l’été 2015, lorsque son affiche, une kalachnikov en croix sur la Tour Eiffel, avait été jugée trop dure et modifiée. Les attentats du 13 novembre interviennent cinq jours avant la sortie prévue. Le film disparaît immédiatement des écrans, comme aspiré par un trou noir mémoriel. Il faudra attendre janvier 2016 pour qu’il soit enfin disponible non pas en salles, mais en vidéo à la demande. Soit, pour un long-métrage français de cette ambition, un quasi-enterrement.

Cet enterrement est en lui-même un acte stratégique de configuration mémorielle. Au moment où la France est saisie par l’émotion des attentats du Bataclan, des terrasses et du Stade de France, une fiction qui a anticipé, qui a montré la cellule, la radicalisation, l’ignorance du Coran par ses propres adeptes, la taqiya, le rôle d’internet, le passage par la prison, devient insupportable. Non pas parce qu’elle serait fausse, mais parce qu’elle serait trop vraie. Le pays, à cet instant précis, n’est pas en mesure de regarder en face le miroir que Made in France lui tend. La République veut pleurer ses morts ; elle ne veut pas encore penser ses tueurs. Le report-effacement de Made in France dit donc deux choses simultanément : que la fiction française était prête, en 2014-2015, à affronter la radicalisation comme phénomène ; et que l’opinion française, en novembre 2015, ne l’était pas. Entre ces deux temporalités décalées, un fossé s’ouvre, dans lequel le cinéma de la radicalisation va sombrer pour plusieurs années.

Le Ciel attendra : la mise en place du paradigme thérapeutique

La troisième pièce du triptyque est plus tardive et, à ce titre, plus révélatrice encore. Le Ciel attendra de Marie-Castille Mention-Schaar est tourné à partir du lundi qui suit immédiatement les attentats du 13 novembre 2015 ; la réalisatrice a confié avoir passé le week-end à se demander s’il fallait annuler le tournage de ce film consacré à de jeunes filles basculant dans le fanatisme, au moment où la France était à nouveau atteinte dans sa chairLe Ciel attendra (Marie‑Castille Mention‑Schaar, 2016) : le tournage a commencé le lundi 15 novembre 2015, deux jours après les attentats du 13 novembre 2015 ; Dounia Bouzar, co‑fondatrice du Centre de prévention contre les dérives sectaires liées à l’islam (CPDSI), y apparaît dans son propre rôle. Le tournage est maintenu et c’est par ce maintien qu’une décision stratégique majeure se prend.

Ce que Mention-Schaar et sa scénariste installent, en effet, c’est un paradigme qui structurera durablement la fiction française de la radicalisation : celui du récit thérapeutique. Sonia (Noémie Merlant), dix-sept ans, est suivie dans son parcours de déradicalisation après avoir échoué à rejoindre la Syrie ; Mélanie (Naomi Amarger), seize ans, joue du violoncelle et tombe amoureuse d’un « prince » sur internet. Le film s’organise autour de la figure de l’anthropologue Dounia Bouzar, qui apparaît dans son propre rôle, alors fondatrice et directrice du Centre de Prévention des Dérives Sectaires liées à l’Islam. Le dispositif est explicite : comprendre, désembrigader, réparer. La radicalisation y est traitée comme une dérive sectaire plutôt que comme un fait politique ou théologique. Cette grille n’est pas anodine. Le film évite en grande partie la question politique de l’islamisme radical comme idéologie, pour privilégier une lecture en termes d’embrigadement et de dérive quasi sectaire. Cette option le rapproche plutôt de la thèse d’Olivier Roy sur l’« islamisation de la radicalité », tandis qu’elle s’écarte de la lecture plus politique et générationnelle défendue par Gilles Kepel dans Terreur dans l’hexagone.

Sans l’énoncer explicitement, Le Ciel attendra semble ainsi prendre place dans une controverse intellectuelle bien identifiée.

Mais ce n’est pas seulement une querelle savante. C’est une option stratégique sur la manière dont la France allait, désormais, se raconter la radicalisation. Penser la radicalisation comme un fait politique, c’est admettre qu’elle a des causes politiques et l’attractivité d’un projet idéologique structuré. Penser la radicalisation comme une dérive sectaire, c’est la cantonner à la psychopathologie de jeunes égarés et à la responsabilité des « manipulateurs ». Le Ciel attendra, par sa douceur même, par sa générosité d’intention, fabrique une mémoire pacifiée de la radicalisation, une mémoire dans laquelle on peut pleurer les jeunes filles perdues sans avoir à nommer ce qui les a perdues.

Le silence Charlie

Reste à dire ce que ces trois films ne disent pas. Aucun ne traite, frontalement ou même latéralement, de l’attentat contre Charlie Hebdo et de la prise d’otages de l’Hyper Cacher des 7-9 janvier 2015. Ce silence, dans le triptyque inaugural de la fiction française du djihadisme, est massif. Les Cowboys parle de radicalisation familiale ; Made in France de cellule terroriste opérationnelle ; Le Ciel attendra de désembrigadement. Aucun ne dit Charlie. Et le fait que les onze années suivantes ne combleront pas ce silence, sinon par d’amples détours, comme nous le verrons avec L’Abandon, est, à mon sens, le fait théorique majeur de ce corpus.

Pourquoi ? Une première hypothèse tient à la nature même de Charlie : un journal de caricaturistes, c’est-à-dire un objet qui produit déjà, par profession, des images frontales. Mettre Charlie en fiction supposerait de mettre en scène les caricatures elles-mêmes, opération dont aucun producteur français ne s’est sans doute estimé capable d’assumer le coût, dans un climat où les « caricatures de Mahomet » sont devenues le signifiant maître d’une bataille civilisationnelle. La seconde hypothèse, plus profonde, tient à la difficulté de la fiction de masse française à représenter le blasphème. Le Bataclan offre une scène universelle, la jeunesse, la musique, les terrasses, le rêve cosmopolite : autant de motifs aisément fictionnables, aisément pleurables. Charlie offre une scène infiniment plus rugueuse : la satire politique, l’anticléricalisme militant, et surtout le geste de représentation du Prophète, qui clive en profondeur. La fiction française se permet le premier ; elle se refuse le second. Ce refus dessine en creux les frontières de ce que la République s’autorise à mettre en mémoire et marque par avance le lieu où, en mai 2026, L’Abandon viendra faire effraction.

Entre 2016 et 2020, la fiction française de la radicalisation entre dans une phase de quasi-silence. L’Adieu à la nuit d’André Téchiné, en 2019, Catherine Deneuve face à un petit-fils en partance pour la Syrie, film nourri du livre Les Français jihadistes de David ThomsonL’Adieu à la nuit (André Téchiné, 2019), film nourri du livre Les Français jihadistes de David Thomson (Les Arènes, 2014). Source : franceinfo, 24 avril 2019 — https://www.franceinfo.fr/culture/cinema/catherine-deneuve/l-adieu-a-la-nuit-le-8e-film-techine-deneuve-sensibilise-a-la-radicalisation-islamiste_3411899.html prolonge le paradigme thérapeutique sans le déplacer véritablement. Il faudra attendre le procès du 13 novembre, ouvert en septembre 2021, pour que la fiction se réveille — et qu’elle se réveille dans un tout autre régime.