J’écris ton nom

Il faut avoir vu mourir un film pour comprendre celui-là. Au début de l’été 2026, La Bataille de Gaulle était donnée pour le plus cher naufrage du cinéma français, un mastodonte lâché en pleine Coupe du monde et que ses premiers chiffres enterraient déjà. Trois mois plus tard, le diptyque d’Antonin Baudry avait dépassé cinq millions d’entrées et s’installait comme le succès de la saison. Entre les deux, rien n’avait changé du film, mais la France, elle, avait décidé d’aller le voir. Cette résurrection est ma première énigme, et elle en cache une plus grande. Car un pays ne se précipite pas par hasard, à cette date précise, sur le récit d’un homme qui refusa une défaite que tous tenaient pour acquise. Il faut qu’il ait, de ce récit, un besoin.

Ce texte s’inscrit dans un été propice aux lectures cinématographiques de notre époque. Ici même j’ai proposé une première réflexion qui lisait L’Odyssée de Christopher Nolan, ce mythe lointain d’une civilisation qui se déchire sur la propriété de sa propre origine, et il annonçait qu’il faudrait un jour ramener ce mécanisme à la maison, sur notre mémoire à nous. Le voici de retour. De même que J’écris ton nom vient apporter à L’Âge de fer son supplément, en portant sur la souveraineté et la Libération ce que le premier volet portait sur le refus et l’exil, cet article vient compléter cette première réflexion, en éprouvant sur notre roman national ce que l’Odyssée donnait à voir sur celui des Grecs. Deux films, deux origines disputées, un même geste à démonter.

J’avais consacré à L’Âge de fer une analyse dont celle-ci est la suite directe. J’y montrais un film fidèle à la mémoire et infidèle au réel, qui remythifiait tout ce qu’il prétendait démystifier, l’ennemi rendu lisible avant d’être vrai, le char de 1943 convoqué pour figurer 1940, le royaliste qui abat Darlan mué en enfant pur de la Résistance. La règle que j’en tirais tenait en une phrase, le film est exact sur nous, qui devons être vrais, et libre sur eux, qui doivent seulement être reconnaissables. Ce second volet ne rompt pas cette règle. Il l’accomplit, il la déplace, et ce déplacement est tout mon sujet, car l’ennemi, cette fois, a changé de camp. Ce n’est plus l’Allemand ni Vichy. C’est l’allié américain, et le film qui reporte sur lui la faute française y gagne un bénéfice qu’il n’avoue pas.

Voilà pourquoi je tiens que ce film raconte moins 1943 qu’il ne travaille 2026. Sous le récit de guerre, une opération plus discrète est à l’œuvre, une machine à fabriquer de la mémoire nationale consensuelle, un de Gaulle sans aspérités réelles, une Résistance avec quelques querelles plus gauloises que rédhibitoires, une France lavée de ses ombres même si elles ne sont pas occultées. Et cette machine se met en marche au plus mauvais moment pour la sérénité qu’elle promet, à l’instant précis où le pays se fracture à l’approche d’une présidentielle, où revient la peur d’un retour des années 30, et où l’héritage de de Gaulle et de la Résistance est devenu un capital que tous les camps se disputent. Le film prétend rassembler au moment où tout divise. Mon avis est qu’il ne plane pas au-dessus de cette fracture, il y joue un coup.

J’apprécie réellement ce film, et je veux le dire avant de le démonter, parce que la suite serait illisible sans cet aveu. Je l’aime pour son courage sur l’AMGOT, pour son Leclerc, pour la question qu’il ose poser sur la souveraineté d’un pays vaincu, pour le bon moment passé en salle. On peut aimer une œuvre et refuser le récit qu’elle installe. Mieux : il n’y a que les œuvres qu’on aime dont il vaille la peine de démonter les rouages, car ce sont elles qui configurent vraiment. Je commencerai donc par le film pour lui-même, par ce qu’il réussit et ce qu’il manque comme cinéma. Puis je montrerai la mémoire qu’il fabrique, et ce qu’elle voile. Enfin je dirai pourquoi un professeur doit s’en emparer, non pour le transmettre, mais pour apprendre à le lire. Car entre le film qui recouvre et le regard qui découvre, il est une place, et c’est la nôtre.

Un mythe qui a failli manquer son public

Le film qui refusa la défaite

It’s time to die. Il faut commencer par le commencement, qui fut, pour ce film, une quasi-mort. Peu de productions françaises auront été enterrées aussi vite que celle-ci. L’Âge de fer sort le 3 juin 2026 avec, dans le dos, le budget le plus lourd du cinéma français de la décennie, plus de soixante-quinze millions d’euros à l’affiche officielle, davantage encore selon la presse qui évoque une enveloppe glissant vers les quatre-vingt-dix ou cent millions, de quoi enterrer les budgets pourtant confortables du Comte de Monte-Cristo, d’Astérix ou des Trois Mousquetaires. Et il démarre à trois cent quatre-vingt mille entrées la première semaine. Pour une telle dépense, c’est un gouffre, la presse le titre ainsi, Le Point enquête sur les coulisses et les dépassements, et chacun tient déjà le diptyque pour le grand naufrage de l’année.

Les circonstances n’ont rien arrangé, car le film déboule en pleine Coupe du monde, quand la France entière a les yeux ailleurs, et l’on pressent la logique du pire, un mastodonte patrimonial lâché sur un pays qui regarde du football. Pathé prend alors une décision qui ressemble à un aveu, avancer la sortie du second volet, le tirer du 3 juillet au 26 juin pour l’arrimer à la Fête du cinéma et resserrer les deux films avant que le premier ne coule le second. On ne rapproche pas ainsi deux sorties par confiance, on le fait par crainte, pour ne pas laisser à la rumeur du bide le temps de faire son œuvre.

Et puis quelque chose s’est produit, que personne n’avait écrit au scénario. Le diptyque s’est mis à tenir, puis à monter, puis à s’installer, et il a fini l’été à plus de quatre millions et demi d’entrées, succès français de la saison. Le film s’est relevé de ses cendres comme Ikki du Phénix, que le feu n’a jamais tué mais toujours rendu plus fort.

Le naufrage annoncé est devenu la résurrection commerciale que nul n’attendait plus, comme si Roy Batty nous offrait de revivre le premier échec de Blade Runner en 1982. Ce retournement n’est pas une anecdote de distributeur, c’est la première chose vraie que le film nous dit, et il la dit malgré lui.

Car regardons la forme de cette histoire. Un projet que tous donnaient pour perdu, une cause qu’on tenait pour condamnée d’avance, un pari démesuré tenu contre l’évidence des chiffres et le fatalisme des commentateurs, et qui finit par forcer le réel à lui donner raison. On croirait le résumé du film lui-même. J’écris ton nom raconte un homme qui, en 1943 comme en 1940, refuse d’entériner une défaite que tout le monde tient pour acquise, et qui l’emporte à la fin parce qu’il aura refusé de la reconnaître. Le film aura connu, à sa mesure et sur le terrain prosaïque de la billetterie, exactement le sort de son héros. On lui avait dit que la bataille était perdue. Elle n’était, pour reprendre le mot de l’Appel, ni terminée ni perdue.

Il y a plus, et cela vient de Baudry lui-même. S’il a fait ce film, répète-t-il, c’est pour les jeunes générations, pour des adolescents qui se sentent aujourd’hui impuissants devant des forces qui les dépassent, comme en 1940. L’intention est de rendre à une jeunesse fataliste l’idée qu’un pays, qu’une personne, peut se relever quand tout paraît perdu. Nous aurons à revenir, plus loin, sur ce que cette intention emporte et sur ce qu’elle recouvre, car elle sera le nœud de tout le débat. Mais pour l’heure, prenons le film là où lui-même se place, du côté de l’œuvre, du récit, du spectacle. Avant de démonter la mémoire qu’il fabrique, il faut regarder ce qu’il réussit et ce qu’il manque, comme film. Car il réussit beaucoup, et il manque assez pour qu’on en parle.

Ce que le film réussit

Disons-le net, parce que la suite sera plus sévère et qu’il serait malhonnête de commencer par la charge. J’écris ton nom s’avère meilleur, plus lisible que L’Âge de fer, et sur son terrain propre, il touche parfois juste. Là où le premier volet s’épuisait à tenir la chèvre et le chou, à dérouler une frise d’événements et un annuaire de visages dont aucun n’avait le temps d’exister, le second resserre. Il a moins de personnages à sauver et davantage d’histoire à raconter, et cette contrainte lui réussit. Le récit respire mieux, la ligne se tient, et l’on suit enfin quelque chose plutôt que l’on ne coche des cases.

Cette ligne, elle a un nom, et c’est la première réussite du film, Leclerc. Niels Schneider en fait la seule figure militaire à laquelle le diptyque accorde vraiment du temps et de l’épaisseur, et c’est justice, car Leclerc est le point où le film trouve son moteur. Cet homme d’insubordination et de crête, ce cavalier qui grippe les plans des alliés parce qu’il n’obéit qu’à une idée de la France, incarne sur le terrain ce que de Gaulle mène dans les cabinets, la politique du fait accompli faite chair. Leclerc constitue la seule continuité narrative véritable, celle qui court de la ligne de Mareth jusqu’à l’entrée dans Paris. Il est l’électron libre qui donne au récit son fil et sa charge, et quand il est à l’écran, le film cesse de réciter pour vivre.

Autour de lui, une réussite plus discrète et plus adulte, la densité politique. Là où l’on attendait une fresque de batailles, le vrai sommet du film est une négociation, une guerre de coalition, une bataille pour la souveraineté. Thierry Lhermitte en donne le meilleur exemple en campant un Giraud qui n’est ni un traître de carton ni un pantin ridicule, mais un grand soldat dépassé par une guerre devenue politique, une autre voie possible pour la France qui passe lentement à côté de l’Histoire. Félix Kysyl fait d’un Jean Moulin le point de bascule de la Résistance intérieure, l’homme qui unifie sous la menace ce qui ne demandait qu’à se diviser. Et Simon Abkarian, toujours, tient son de Gaulle sans jamais chercher la ressemblance, par la stature et par le doute, cette interrogation intime que masque la certitude publique. Le film a compris que la grandeur d’un chef ne se filme pas dans l’assurance mais dans ce qu’elle recouvre.

Mais le vrai courage du film est ailleurs, dans son sujet même, et il faut le lui reconnaître pleinement, car c’est là qu’il rend un service que l’école a longtemps négligé. Le cœur de J’écris ton nom n’est pas l’Allemand, c’est l’allié. Le film ose porter à l’écran l’AMGOT, ce projet d’administration militaire alliée qui devait tenir la France libérée comme un territoire vaincu, avec ses préfets américains et sa monnaie imprimée à l’étranger, et il ose montrer que la Libération ne fut pas seulement une bataille contre l’occupant mais une bataille diplomatique pour n’être pas administrée par ses propres libérateurs. Ce sujet, longtemps absent des mémoires communes, le film le tire de l’ombre et le rend intelligible, et rien que pour cela il mérite d’être vu. L’opposition de de Gaulle et de Roosevelt y devient ce qu’elle fut vraiment, non une querelle d’hommes mais la question de savoir si un pays militairement vaincu peut encore revendiquer sa souveraineté et siéger parmi les vainqueurs. On peut trouver le film partial ; on ne peut lui retirer d’avoir posé cette question sur grand écran, devant des millions de spectateurs.

Reste le spectacle, et là aussi le second volet progresse. Il est moins chiche en action que le premier, mais mieux tenu, et la bataille de la ligne de Mareth, qui referme héroïquement le premier quart du film, évite l’effet pschitt de Bir Hakeim, ce morceau de bravoure tardif et décevant vers lequel tout le premier volet montait pour rien. Baudry gère mieux l’espace et la tension de l’infériorité numérique, et surtout, ce que je veux souligner ici parce que j’y reviendrai en sens inverse, cette séquence repose sur du solide. À Ksar Ghilane, en mars 1943, la Force L de Leclerc a réellement tenu son flanc de la huitième armée sous les blindés de l’Afrikakorps grâce aux interventions répétées de la RAF qu’il appelait lui-même. Le film amplifie, spectacularise, mais il part d’un fait. Nous verrons bientôt qu’il n’en va pas toujours ainsi, et que cette même RAF, quelques bobines plus loin, servira à tout autre chose. Mais notons d’abord le crédit, il y a, sous le spectacle, un socle historique réel. Le premier volet, sur Bir Hakeim, n’en avait pas toujours autant.

Voilà donc un film qui progresse, qui trouve son moteur en Leclerc, sa maturité dans la politique, son honneur dans l’AMGOT. Il serait facile, et faux, d’en rester à l’éloge. Car les mêmes forces qui le portent le trahissent, et ses réussites ont un envers exact.

L’envers du décor

Reprenons donc chaque réussite et retournons-la, car c’est le même geste qui, d’un côté, fait la force du film et, de l’autre, le condamne. Commençons par la question qui décida du premier volet, celle du récit à hauteur d’homme. On nous avait promis une démythification, un de Gaulle faillible, drôle, un chevalier des moulins à vent que le film ramènerait à sa taille réelle. Ce qui, dans L’Âge de fer, ressemblait à de la distance était de la retenue tactique, une manière de louvoyer un temps entre la pompe et la bouffonnerie pour mieux dérouler ensuite le tapis rouge. Le second volet abandonne le louvoiement et assume le culte. Il s’ouvre sur le combat et s’achève, presque scolairement, sur la flamme du Soldat inconnu qui se superpose à la silhouette du général, puis sur des vues contemporaines de l’Arc de Triomphe qui font de l’homme une trace éternelle gravée dans la pierre. Ce n’est plus un portrait, c’est un tombeau, et un tombeau ne discute pas.

Vient ensuite l’affaire du combattant colonial. Le film ne fait pas disparaître les Africains, il en garde un, un unique tirailleur sénégalais que le montage ressort en plan de coupe chaque fois qu’il faut signifier la diversité de l’armée. Et c’est pire, d’une certaine manière, que l’absence franche, car cette présence unique est un alibi, une pastille de représentation qui coche la case sans jamais donner à ces hommes un visage, une parole, une seconde d’existence propre. On les avait au garde-à-vous dans le premier volet, on les a en figuration décorative dans le second, jamais au feu comme sujets. Le film qui ose montrer, comme nous le verrons, le racisme de l’armée américaine, ne trouve pas dix secondes pour laisser exister ceux dont il déplore l’éviction. Et l’on retrouvera cette économie partout, ces femmes médecins de la division Leclerc qu’on mentionne sans jamais les montrer au combat, cette Résistance tout entière ramenée au seul personnage d’Anamaria Vartolomei, ce final à la Monnaie de Paris réduit à une escarmouche derrière des fenêtres avec trois résistants anonymes. Le film ne cesse de promettre la foule et de livrer la pastille.

Cette pastille, d’ailleurs, est le vrai régime du film, et c’est mon troisième grief, le plus formel. J’écris ton nom est construit en cases. Une scénographie de tableaux déconnectés les uns des autres, un montage qui juxtapose les saynètes sans jamais laisser une situation respirer, s’installer, devenir autre chose qu’une information. Baudry est un homme de bande dessinée, l’auteur de Quai d’Orsay sous le nom d’Abel Lanzac, et sa grammaire est celle de la planche, la vignette qui claque et l’ellipse qui enchaîne. Cette origine, retenons-la, car elle ne sera pas un simple trait de style au pilier suivant, elle sera une clé. Un homme dont le métier fut d’écrire les mots par lesquels un État se raconte ne filme pas l’Histoire par hasard en cases souveraines où chaque grand homme, le regard dans le vide, s’illumine soudain d’une idée qui précipite le cours des choses. Mais n’anticipons pas.

Reste le spectacle, et je dois tenir ici ma promesse du mouvement précédent. J’ai crédité Mareth d’un socle réel. Je dois retirer ce crédit à ce qui suit. Car la même RAF qui sauva vraiment Leclerc à Ksar Ghilane revient plus tard sous la forme d’un sauvetage aérien présenté comme miraculeux, un ballet où chaque Panzer explose sous les passes des chasseurs britanniques avec la chorégraphie d’un raid de X-Wing sur l’Étoile de la Mort. Le fait devient effet, l’histoire devient Star Wars, et la musique de Volker Bertelmann, emphatique, pousse chaque émotion d’un cran au-dessus de ce que la scène pourrait porter seule. C’est la grammaire du blockbuster américain appliquée à notre roman national, le frappant préféré au juste, et le film y sacrifie exactement ce qu’il avait de meilleur, cette densité politique qui n’avait besoin d’aucun feu d’artifice. Ce n’est pas très grave, mais tout de même, un peu de réalisme n’eût pas été de trop.

On mesure alors le paradoxe, et il n’est pas de mise en scène, il est de fond. Toutes ces failles convergent : l’hagiographie, la pastille coloniale, la case et le spectacle, et elles convergent dans un même sens. Elles ne dispersent pas le film au hasard de ses maladresses, elles le tirent toutes vers le même point, un récit lissé, un ennemi lisible, une France sans aspérités que tout le monde pourra aimer. Mais ce n’est pas un ratage. C’est une réussite d’un autre ordre que celui du cinéma, et ces failles ne sont pas des accidents, ce sont les symptômes convergents d’une opération. Le film ne manque pas la nuance, il la sacrifie, et il la sacrifie à quelque chose. C’est ce quelque chose, cette mémoire qu’il fabrique sous couvert de la raconter, qu’il nous faut maintenant regarder en face.

La fabrique d’une mémoire

L’allié pour ennemi, l’Amérique pour alibi

Dans L’Âge de fer, j’avais suivi une seule mécanique, patiemment. Le film était fidèle à la mémoire et infidèle au réel, et il l’était par nécessité, parce qu’une mémoire nationale ne conserve pas ce qui fut mais ce dont le présent a besoin. L’ennemi y était lisible avant d’être vrai, le Panzer germanisé chargeant à Bir Hakeim à la place de l’Ariete italienne, le Churchill de Mers el-Kébir poignardant froidement un allié quand la réalité fut plus trouble. La règle tenait en une asymétrie que je crois toujours juste, sur nous qui devons être vrais, sur eux qui doivent seulement être reconnaissables. J’écris ton nom ne rompt pas cette règle. Il l’accomplit, et il la déplace, et ce déplacement est au cœur de cette réflexion.

Car l’ennemi, dans ce second volet, a changé de camp. Il n’est plus le nazi, réduit à une silhouette de char et à quelques manteaux noirs de Gestapo, ni Vichy, devenu une figure lointaine que l’on devine plus qu’on ne la voit. L’adversaire du film, celui qui veut rayer la France de la carte des vainqueurs, c’est Roosevelt. L’Amérique qui prétend administrer une France défaite, imprimer sa propre monnaie, dépêcher ses préfets, écarter de Gaulle au profit d’un Giraud malléable, voilà l’antagoniste. Le geste est limpide et il est en partie vrai ; l’AMGOT a existé, le mépris de Roosevelt pour l’homme du 18 juin est documenté, et le film a le courage de porter à l’écran une page longtemps tue. Mais faire de l’allié l’ennemi principal produit un effet second, plus discret, dont le film tire un bénéfice qu’il n’avoue pas. Quand l’Amérique porte la faute, la France libre n’a plus à porter la sienne.

C’est ici que le blanchiment entre en scène, et qu’il faut le regarder de tout près. Dans l’analyse du premier film, j’avais exploré un blanchiment silencieux, un dosage, l’Empire présent comme décor et absent comme sujet combattant, les tirailleurs au garde-à-vous plutôt qu’au feu, Éboué laissé muet. La sélectivité n’était pas un oubli, c’était un dosage. Dans le second, le film franchit un seuil. Il ose montrer le retrait des combattants noirs de la 2e DB appelés à libérer Paris et, ce faisant, il dénonce une réalité occultée, ce qui est à son honneur. Toutefois, il tend à en attribuer la responsabilité aux seuls États-Unis, à leur armée ségréguée jusqu’en 1948, sans vraiment explorer le rôle des autorités françaises. Or l’histoire est moins commode.

L’exigence alliée concernant la composition raciale de la formation française appelée à entrer dans Paris fut réelle, même si son caractère de condition formelle doit être nuancé. Dans une note confidentielle de janvier 1944, le major général Walter Bedell Smith, chef d’état-major d’Eisenhower au SHAEF, jugeait « hautement souhaitable » que la division concernée fût composée de personnels blancs et désignait la 2e division blindée comme la formation française opérationnellement disponible qui pouvait être rendue entièrement blanche.

Cette orientation s’inscrivait dans le contexte ségrégationniste de l’armée américaine, mais elle rencontra également les objectifs politiques et coloniaux des autorités françaises. La 2e DB avait déjà été profondément recomposée à partir de l’été 1943 : les tirailleurs noirs du régiment de tirailleurs sénégalais du Tchad furent retirés de la division, tandis qu’une importante composante nord-africaine y demeura. Il est donc plus exact de parler du retrait des soldats noirs d’Afrique subsaharienne que d’une division devenue littéralement « blanche ». De Gaulle et Leclerc acceptèrent et mirent en œuvre cette recomposition avant l’engagement de la division dans la libération de Paris.

Le processus ne se limita pas à la 2e DB. À l’automne 1944, plus de 15 000 tirailleurs d’Afrique subsaharienne appartenant notamment à la 9e division d’infanterie coloniale et à la 1re division française libre furent progressivement retirés du front de la 1re Armée française, issue de l’armée B débarquée en Provence. Ils furent en partie remplacés par des résistants des Forces françaises de l’intérieur. Cette seconde opération de « blanchiment », distincte chronologiquement et institutionnellement de celle de la 2e DB, contribua à réduire la visibilité des soldats africains dans l’armée française de la LibérationVoir Claire Miot, « Le retrait des tirailleurs sénégalais de la Première Armée française en 1944 : hérésie stratégique, bricolage politique ou conservatisme colonial ? », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, no 125, 2015, p. 77-89.

Le film retient le fait vrai, l’ordre américain, et laisse dans l’ombre la moitié française de la décision, l’acceptation, le conservatisme colonial, le prétexte du climat. Il est fidèle à un fait pour rester infidèle à l’ensemble.

Le déplacement est parfait, et il est double. Géographiquement, le blanchiment de masse appartient à l’axe que le film efface, la Provence, De Lattre, cette Libération méridionale et coloniale qui n’entre jamais dans le cadre. Moralement, la faute que la France partageait est exportée sur l’Autre américain, si bien que la nation ressort lavée d’une complicité qu’elle porta pourtant. La sélectivité de l’article premier a mué. Elle n’est plus un dosage qui tait, elle est une sous-traitance qui accuse ailleurs. On ne se contente plus d’omettre le combattant colonial, on désigne un coupable étranger pour n’avoir pas à se regarder.

Il faut être juste. Le film ne fait pas disparaître l’armée d’Afrique ; il la montre bigarrée, et cette bigarrure est exacte, car le critère américain fut, comme l’a établi Jean-François Muracciole, bien plus racial que colonial, de sorte que les Maghrébins demeurèrent quand les Subsahariens furent évincés. Ni pur effacement, ni simple figuration muette, une présence réelle et une éviction ciblée dans le même plan. C’est ce qui rend l’opération si difficile à prendre en défaut, et voici le plus troublant. La preuve que la sous-traitance réussit, c’est que le spectateur le mieux armé pour la débusquer applaudit la scène. On a salué à gauche ce courage de montrer le racisme de l’armée américaine, sans voir que le film, en le montrant, blanchissait la France du sien. Quand celui qui traque le blanchiment colonial remercie le film de blanchir la France de sa part, l’arme a touché sa cible.

Voilà la thèse du premier volet portée à son cran suivant. Fidèle à la mémoire, le film le demeure, mais il ne se borne plus à lisser le passé, il en sous-traite la culpabilité. L’ennemi lisible n’est plus un char venu de l’imaginaire de Koursk, c’est un allié devenu alibi. Et si l’adversaire véritable de ce récit est désormais l’Amérique, alors le film ne raconte plus seulement 1943, il raconte une naissance, celle d’une hégémonie contre laquelle la France se débat pour n’être pas effacée. C’est ce fil, tendu entre deux films et deux puissances, qu’il faut à présent suivre.

Deux films, deux gestes : Calypso et l’apocalypse

Ce texte s’inscrit dans un été cinématographique dominé par Nolan et Baudry en attendant le carton de l’énième reboot de Spiderman. Revenons un peu sur le premier. Je lisais il y a peu L’Odyssée de Nolan, et il s’agit maintenant de ramener à la maison, sur notre mémoire nationale, ce que ce mythe lointain donnait à voir. Car les deux films parlent d’une même chose, la puissance américaine, mais ils la saisissent à deux âges opposés. J’écris ton nom en filme la naissance. L’Odyssée, lue en géopolitique, en filme le crépuscule.

La naissance n’est pas une image, ce sont des faits. À l’été 1944, tandis que la France se libère, l’Amérique dessine l’ordre du monde qui sera le sien, et le dollar devient à Bretton Woods l’étalon de la planète. Dans les fourgons du débarquement voyage une monnaie que la France n’a pas voulue, ces billets dits drapeau, imprimés au format du billet vert par l’atelier qui grave les dollars, portant le mot France et la devise républicaine mais jamais les mots République française. Derrière la monnaie, un projet, l’AMGOT, ce gouvernement militaire qui devait tenir nos préfectures pendant un an avec quinze cents officiers formés dans les universités américaines, un pays qui passait d’une occupation à l’autre. Voilà l’hégémonie qui naît, et voilà ce que le film porte justement à l’écran.

De Gaulle y répond par le seul geste qui vaille contre un ordre qui vous nie, le fait accompli. Il traite cette monnaie de fausse monnaie, il pose ses commissaires, Coulet à Bayeux dès le 14 juin après l’avoir nommé le jour précédent à Alger, il fait de Paris libéré une souveraineté déjà debout, si bien qu’au 23 octobre les Alliés n’ont plus qu’à reconnaître le gouvernement provisoire. Le film tient cet arc, et c’est sa force. Mais il faut ajouter ce qu’il tait et que l’historien sait. L’AMGOT ne constituait pas un projet propre à la France : elle s’inscrivait dans une doctrine alliée plus large d’administration militaire provisoire des territoires libérés ou occupés. Les planificateurs alliés regroupaient notamment la France, la Belgique, le Luxembourg, les Pays-Bas, le Danemark et la Norvège dans un même cadre de planification des affaires civiles. Toutefois, son application varia selon les pays et devait, lorsque cela était possible, laisser place aux gouvernements nationaux reconnus. De Gaulle a haussé une mesure de routine en combat pour l’existence. La naissance de l’hégémonie est donc bien réelle, mais le récit du pays qui refuse d’être effacé est déjà, en 1944, un verbe qui fabrique la souveraineté qu’il proclame. Le film n’invente pas ce geste, il en hérite, et il l’amplifie.

C’est ici que le diptyque se noue, car ce geste, la métastratégie l’offre à deux mains contraires. Devant sa propre faute, on peut l’extérioriser ou l’intérioriser. Baudry choisit l’extériorisation. Il prend la faute française, la collaboration, le blanchiment, et il la reporte sur l’Autre américain, il referme le voile pour que le mythe ne divise plus. Nolan choisit l’inverse. Son Ulysse rentre chez lui pour y faire un massacre, il ruine sa propre maison, la violence de la civilisation se retourne contre elle, et le film lève le voile sur ce que nous sommes. L’un recouvre, l’autre découvre.

Le grec dit cela mieux que moi, et ce n’est pas un ornement. Calypso, la nymphe qui retient Ulysse et le dérobe au monde, tient son nom du verbe kaluptô, recouvrir, cacher. L’apocalypse, apokalupsis, nomme le mouvement exactement inverse, ôter le voile, découvrir. Baudry est du côté de Calypso, il repose le voile sur nous. Nolan est du côté de l’apocalypse, il le soulève. Le sel de l’affaire, c’est que la Calypso de chair, incarnée par Charlize Theron, se trouve dans le film qui dévoile, quand le film qui voile n’a nul besoin d’elle à l’écran pour jouer son rôle. Baudry est notre Calypso sans le savoir.

Reste une place, et c’est la nôtre. Si Nolan lève le voile sur nous et Baudry le repose, alors le critique ne peut se tenir qu’à un seul endroit, du côté du dévoilement, y compris, et surtout, quand il parle d’un film qui recouvre. Le premier article lisait une œuvre qui révélait. Celui-ci lit une œuvre qui recouvre, et c’est au lecteur de la révéler. Il nous reste à comprendre par quel art précis Baudry referme le voile avec tant de douceur qu’on l’en remercie. Cet art a un nom, il a même un poème pour titre, et c’est le geste gaullien lui-même, le verbe avant les armes.

Le titre-arme : nommer pour faire advenir

Un film qui prend pour titre un vers n’est jamais innocent, et celui-ci moins qu’un autre. J’écris ton nom renvoie au refrain du poème Liberté, que Paul Éluard compose en mars 1942 et publie clandestinement le 3 avril 1942 dans le recueil Poésie et vérité 1942. En juin 1942, la revue Fontaine le reprend en zone libre sous le titre Une seule pensée, avant que la revue gaulliste La France libre, basée à Londres, ne le relaie en 1943 et que des milliers d’exemplaires ne soient parachutés par la RAF au-dessus de la France occupée. Le film ne présente pas le poème comme une arme d’hier : il en fait la sienne, aujourd’hui.

Car ce poème est une machine, et il faut en regarder les rouages sans le reproduire. Vingt et un quatrains, une même anaphore qui égrène tous les lieux du monde, et la phrase qui revient comme un battement, j’écris ton nom. Le nom, lui, se dérobe jusqu’au dernier vers, où il se révèle enfin, Liberté. Toute la mécanique tient dans ce suspens. On écrit un nom avant même de le connaître, on le pose sur le réel pour l’y faire exister, et quand il tombe, il ne décrit pas une chose, il la convoque. C’est le geste performatif à l’état pur, le verbe qui ne dit pas le monde mais le fabrique. Éluard n’a pas chanté la liberté qui était, il a écrit celle qui devait être.

On aura reconnu le geste, car c’est celui de l’Appel. Le 18 juin 1940, de Gaulle ne constate pas une France libre, il n’y en a pas, une poignée d’hommes contre quarante millions. Il la nomme pour qu’elle advienne, il écrit son nom sur un pays effondré, et le nom finit par appeler la chose. L’article premier l’avait posé, mythifier de Gaulle, c’est lui obéir, prolonger son geste plutôt que le décrire. Le second volet va plus loin, car il ne se contente pas de filmer la fiction performative, il en épouse la forme jusque dans sa fabrique. Certains l’ont noté, l’Appel qu’on entend dans le film n’est pas l’Appel, c’est un montage de plusieurs discours, une reconstruction. Le film refabrique le texte fondateur exactement comme de Gaulle avait fabriqué la France, par assemblage et par affirmation. La fiction performative est devenue la méthode même du film.

Et c’est ici que l’auteur cesse d’être un détail biographique pour devenir la clé. Antonin Baudry, avant d’être cinéaste, fut la plume de Dominique de Villepin au Quai d’Orsay, et il a mis en scène, sous le nom d’Abel Lanzac dans Quai d’Orsay, la fabrique même du discours de l’ONU contre la guerre en Irak, ce non français à la superpuissance américaine que l’on prête volontiers à sa plume. L’homme qui filme le non de de Gaulle à Roosevelt en 1943 est celui-là même qui a servi le non de la France à l’Amérique en 2003. Le verbe souverain dressé contre l’hégémon, il n’en fait pas seulement le sujet de son film, il en est un artisan professionnel. Baudry n’illustre pas la métastratégie des consciences, il la pratique, et il le sait mieux que quiconque, puisque c’est son métier d’origine, écrire les mots par lesquels un État affirme ce qu’il veut être.

De sorte que le film accomplit, sur nous cette fois, ce que le poème et l’Appel accomplirent sur la France occupée. Il prend le plus célèbre verbe-arme de la Résistance, il s’en couvre comme d’un titre, il le fait résonner sur les images de la Libération, et il accorde ainsi le spectateur à une certaine idée de la France avant tout argument. Ce n’est pas de la propagande au sens grossier. C’est plus fin et plus redoutable ; une opération dans le champ des perceptions, ce que les stratèges d’aujourd’hui nomment le champ cognitif. Un texte qui ne prouve rien mais qui aligne les esprits, voilà l’arme, et elle n’a pas pris une ride.

C’est précisément là que notre enseignement doit s’emparer du film, car il donne à voir, en acte, ce qu’est une guerre cognitive. Apprendre à distinguer l’arme cognitive légitime, celle qui rend à un pays la volonté de se battre, de sa version hostile, celle qui cherche à le disloquer, voilà l’exercice, et ce film en est un bon support.

Reste alors la question que ce constat rend brûlante. Si le film est une arme, contre quoi, et pour qui, la manie-t-on. Un verbe qui rassemble une nation la rassemble toujours contre quelque chose, et à l’approche de 2027, il faut se demander qui tient l’arme, et quelle France, au juste, ce nom écrit convoque.

Rassembler à l’heure de la fracture

Reste la question que tout le reste appelait, pourquoi ce mythe, et pourquoi maintenant. On ne dépense pas quatre-vingts millions d’euros et on ne mobilise pas le ministère des Armées pour ressusciter de Gaulle sans qu’une nécessité du présent le commande. Cette nécessité a un nom, 2027, et derrière elle une peur, celle d’une France qui se fracture comme dans les années 30, cette dérive que j’ai analysée ailleurs à propos des Rayons et les Ombres. La mémoire de de Gaulle et de la Résistance n’est pas un patrimoine paisible, c’est un capital politique que tous les camps se disputent, et le film entre dans cette bataille en prétendant planer au-dessus d’elle.

Car de Gaulle appartient à tout le monde, ce qui revient à dire qu’il n’est à personne, et que chacun tire à soi le drap du mort. La droite gaulliste y voit son fondateur. La droite nationale et souverainiste s’en empare au nom de la souveraineté contre l’effacement, et Michel Onfray lit le film comme un antidote à la soumission des élites. La gauche revendique la Résistance, le programme du Conseil national de la Résistance, la part communiste du sang versé. Trois familles, un seul nom, et un film qui arrive au milieu du gué.

C’est là que sa réception devient plus éloquente que lui-même. L’ancien chef d’état-major des armées le bénit comme récit national nécessaire à la cohésion. L’Humanité l’accuse d’effacer la Résistance plurielle au profit d’un seul homme. Onfray le sacre chef-d’œuvre de la volonté souveraine. Ces trois voix ne commentent pas un film, elles occupent les trois sommets de la fracture française de 2027, et elles se les disputent autour d’un même objet. Le film voulait rassembler, et sa réception rejoue, point par point, la division qu’il prétendait recoudre. Un mythe qui ne divise plus personne, écrivais-je du premier volet, mais voici que celui-ci divise ses spectateurs sur la ligne même qu’il voulait effacer. La communion nationale tourne à la guerre de tranchées dès la sortie de la salle.

Ce geste, d’ailleurs, le film ne l’invente pas : il en répète un vieux de plus de soixante ans. Le Mont-Valérien, où l’occupant fusilla plus d’un millier d’otages et de résistants (environ 65% d’entre eux étaient communistes), de Gaulle en fit en 1960 le Mémorial de la France combattante, avec sa croix de Lorraine et sa flamme. Et le détail est cruel : ce mémorial, d’abord, ne nommait pas individuellement les fusillés. Il fallut 1962 pour qu’un chemin mémoriel fût ouvert vers la clairière des exécutions, et 2003 pour que leurs noms fussent enfin gravés sur une cloche de bronze. La croix de Lorraine avait été plantée sur des morts en majorité communistes dont on taisait, jusqu’alors, les noms.

Cette répétition n’est pas un hasard, elle est presque une signature. En 1944, de Gaulle précipite Leclerc sur Paris pour imposer le fait accompli à l’insurrection communiste, pour que l’État, et non le peuple insurgé, soit l’auteur de la Libération. Le film, en centrant l’entrée de Leclerc et en laissant Rol-Tanguy hors du cadre, refait ce geste, il capte une seconde fois la paternité de la Libération au profit du camp gaullien. Et l’on comprend mieux pourquoi si l’on se souvient que Baudry n’est pas un cinéaste neutre tombé par hasard sur ce sujet, mais un homme de l’appareil, la plume de Villepin. Le film n’est pas un regard sur la bataille de l’héritage, il est un coup joué dans cette bataille, du côté qui l’a presque toujours emportée.

On m’objectera que Baudry rassemble, qu’il efface la politique précisément pour réunir. C’est vrai, et c’est à mon sens un piège. Un mythe dont on a retiré la politique n’est pas un mythe neutre, c’est un mythe disponible, que chaque camp pourra revêtir de ses couleurs. Effacer les communistes, lisser les querelles, réduire la Résistance au souffle d’un seul, ce n’est pas dépasser les camps ; c’est fabriquer un de Gaulle sans aspérités que tous se disputeront d’autant mieux qu’il ne résiste à aucun. Et au moment précis où le pays se fracture et où revient la peur des années 30, offrir un symbole d’unité vidé de son contenu n’a rien d’anodin, car c’est armer la surenchère qui vient, quel que soit le camp qui s’en saisira. La dépolitisation se croit apaisante, elle est une mise à disposition.

Je ne veux pas pour autant faire de la gauche la victime pure de cette histoire. Ce serait retomber dans le travers que je dénonce. Les critiques de L’Humanité l’admettent eux-mêmes, la mystification fut de tous les côtés, et leur propre parti s’est bâti après-guerre en parti des soixante-quinze mille fusillés, un chiffre que la recherche a ramené à quelques milliers. Chaque mémoire a planté sa croix et tue ses ombres. Le récit gaulliste recouvre la Résistance plurielle, mais le contre-récit communiste recouvre à son tour la séquence du pacte germano-soviétique. C’est bien pourquoi les enseignants ont un rôle clé pour permettre aux élèves de prendre la mesure de ces constructions d’une mémoire nationale.

Ce film, enfin, n’arrive pas seul. Il s’inscrit dans une saturation mémorielle qui a marqué toute l’année 2026, des films de Résistance aux cérémonies, jusqu’à l’entrée de Marc Bloch au Panthéon le 23 juin 2026. Il donne au geste de Baudry son vrai relief, celui d’une nation qui, se sentant fragile, se remet à réciter ses origines.

Reste alors le vertige. Si ce mythe divise en voulant unir, s’il est une arme dans une guerre d’héritage, et si nous avons entrepris d’en lever le voile, une objection se dresse, la plus sérieuse de toutes. Et si ce mythe, tout consensuel et tout partial qu’il soit, était malgré tout nécessaire. Et si, en le dévoilant, nous ôtions à un peuple fragile la fiction qui le tient debout. C’est elle qu’il faut à présent affronter, sans la fuir.

Ce que le dévoilement déchire

Baudry est je crois sincère. Il a fait ce film, il l’a répété, pour des adolescents qui se sentent impuissants devant des forces qui les dépassent, comme en 1940, pour leur rendre l’idée qu’un pays peut se relever quand tout paraît perdu. Et si un mythe, même partial, même recousu, redonne à une jeunesse la force de tenir debout, n’a-t-il pas une utilité qu’aucun dévoilement ne remplacera ? Ce n’est pas moi qui pose la question, c’est l’ancien chef d’état-major des armées, qui réclame un récit national pour traverser les fractures et affronter le retour de la guerre. Dans le champ cognitif qu’il dit disputé, ou bien un pays porte son récit, ou bien l’adversaire lui impose le sien. Que fait alors le critique qui lève le voile, sinon désarmer les siens ?

Un peuple ne vit pas de vérités nues ; il vit de récits, et de Gaulle le savait mieux que quiconque, lui qui fit de la France un récit avant d’en faire une victoire. Retirer à un peuple fragile la fiction qui le porte n’est pas un geste léger, et le faire au nom de la seule exactitude serait une sécheresse, peut-être une lâcheté déguisée en courage.

Et pourtant je ne m’y résous pas, et voici pourquoi. Un mythe qui tient debout en effaçant les communistes, en sous-traitant le blanchiment, en taisant les morts dont il plante la croix, ne rassemble qu’en excluant, et la concorde qu’il produit est celle d’une famille qui s’aime en oubliant ses absents. Ce n’est pas une objection de gauche, car la gauche a planté ses croix elle aussi et recouvert son pacte. C’est une objection tout court. Une nation d’adultes doit pouvoir regarder ses mythes en face sans cesser d’y puiser sa force. Voilà le pari du dévoilement, non pas briser le récit, mais rendre un peuple capable de se savoir récit et de s’en servir les yeux ouverts.

Le voile que je soulève protégeait quelque chose, et démystifier peut devenir à son tour une religion, celle des lucides qui se croient au-dessus des fictions dont ils vivent pourtant. Il n’existe pas de position propre. Il n’existe qu’un choix, tenu sans triomphe.

De Calypso à l’apocalypse, deux films, deux gestes. Nolan lève le voile sur nous, Baudry le repose. Reste à savoir si, en le soulevant à notre tour, nous éclairons un peuple ou nous déchirons ce qui le tient debout. Je n’ai pas la réponse, et je me méfie de qui l’aurait. Je sais seulement qu’entre le film qui recouvre et le critique qui découvre, il est une place étroite, celle où une démocratie apprend à connaître ses mythes sans cesser d’en avoir besoin. C’est sur ce fil que je choisis de me tenir.

Le mythe comme cas d’école

Conclusion. J’écris leurs noms

De Calypso à l’apocalypse, il aura fallu deux films pour tenir les deux gestes. Nolan, avec son Ulysse qui rentre chez lui pour y faire un massacre, lève le voile sur ce que nous sommes et retourne l’accusation contre l’intérieur. Baudry, avec son de Gaulle qui refuse d’être effacé, repose le voile sur nous, il extériorise la faute, la reporte sur l’allié américain, et rend à la nation une image d’elle-même lavée de ses ombres. L’un filme le crépuscule d’une hégémonie, l’autre sa naissance, et les deux, chacun à son bout de l’arc, disent la même puissance et la même question, que devient un peuple quand il se raconte. Le diptyque se referme ici, sur ce constat que les deux œuvres ne se comprennent qu’ensemble, comme les deux faces d’un même mouvement, recouvrir ou découvrir, et qu’il n’existe pas de troisième geste.

Le critique, lui, n’a jamais eu le choix qu’entre un seul. Quel que soit le film qu’il regarde, celui qui révèle ou celui qui voile, sa place est toujours du côté du dévoilement. Devant l’Odyssée, il accompagnait le geste, il déployait ce que le film disait déjà de nous. Devant J’écris ton nom, il doit faire l’inverse, soulever ce que le film s’emploie à reposer, montrer la couture là où l’œuvre a lissé, rendre visible l’opération là où elle se voulait invisible. C’est le même métier dans les deux cas, connaître nos mythes plutôt que les subir, et ce métier ne cesse pas quand le film est beau. Il redouble, au contraire, car un beau mythe est un mythe efficace.

Et pourtant je n’en sortirai pas tranquille, et je l’ai dit assez fort pour ne pas le renier ici. Le voile que je soulève protégeait quelque chose. Un peuple vit de récits, de Gaulle le savait mieux que personne, et il se peut qu’une jeunesse qui se croit impuissante ait plus besoin d’un beau mythe que d’une vérité nue. Je ne tranche pas cette question, je la tiens ouverte, parce qu’elle mérite de le rester et que je me méfie de qui la refermerait trop vite. Je sais seulement qu’entre le film qui recouvre et le regard qui découvre, il est une place étroite, celle où une démocratie apprend à connaître ses mythes sans cesser d’en avoir besoin, et que c’est sur ce fil, inconfortable, que je choisis de me tenir.

Reste le titre, et c’est par lui que je veux finir, car il dit tout. J’écris ton nom, ce vers d’Éluard que le film s’approprie et fait monter sur les images de la Libération, écrit un nom, un seul, celui d’un homme dont il grave la silhouette dans la flamme du Soldat inconnu. C’est un magnifique geste, et c’est un geste d’effacement, car pour écrire ce nom en lettres si grandes, il en a fallu taire beaucoup d’autres, le tirailleur sans réplique, la résistante réduite à une pastille, le communiste laissé hors du cadre, le nom du fusillé qu’on n’a inscrit qu’en 2003 sur le monument aux fusillés du Mont-Valérien. Le film écrit un nom. Le professeur, dans sa classe, et le critique, dans sa revue, écrivent aussi tous les autres. C’est le même verbe, tourné dans l’autre sens, non plus pour dresser une statue mais pour rendre à la mémoire ceux qu’elle avait laissés dans l’ombre de la grande.

L’année n’est pas finie, et ce diptyque n’était qu’un début. La saturation mémorielle de 2026 n’a pas dit son dernier mot. Après ses films de Résistance et ses cérémonies, après la panthéonisation de Marc Bloch en juin, viendra en octobre le Moulin de László Nemes, qui traitera la même Résistance par un tout autre geste. J’y reviendrai dans un dossier de fin d’année. Car il faudra bien, à l’approche de 2027, se demander pourquoi une nation qui se sent fragile se remet à réciter ses origines avec cette ferveur, et qui tient la plume quand elle écrit ces noms-là. En attendant, il reste une chose à faire, la plus simple et la plus urgente, aller voir ce film si ce n’est pas encore fait, et le regarder les yeux ouverts.

Annexe. Sources et références

Références consultées et arrêtées au 23 août 2026. Les données de billetterie, l’actualité électorale et les dates de sortie à venir (notamment Moulin de László Nemes, prévu le 28 octobre 2026) sont susceptibles d’évoluer et devront être recontrôlées à la publication.

Le film, sa production, sa distribution

Wikipédia, « La Bataille de Gaulle (diptyque, 2026) ». https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Bataille_de_Gaulle_(film,_2026)

Le Point, « « La Bataille de Gaulle » : enquête sur un tournage sous haute tension », 17 mai 2026 (enquête sur les coulisses, dépassements de budget et défections ; article payant, lepoint.fr).

Ministère des Armées, « Rencontre avec les acteurs du film La Bataille de Gaulle » (accompagnement du tournage par la Mission cinéma et industries créatives). https://www.defense.gouv.fr/actualites/rencontre-acteurs-du-film-bataille-gaulle

La réception critique – Petit tour d’horizon

Presse cinéma

Josué Morel, « La Bataille de Gaulle : J’écris ton nom. La débandade, finalement », Critikat, 25 juin 2026. https://www.critikat.com/actualite-cine/critique/la-bataille-de-gaulle-jecris-ton-nom/

Antoine Desrues, « La Bataille de Gaulle – J’écris ton nom : critique d’un déboire général », Écran Large, 25-26 juin 2026 (budget réel évoqué entre 85 et 100 M€ ; date avancée au 26 juin pour la Fête du cinéma ; structure « en cases »). https://www.ecranlarge.com/films/critique/la-bataille-de-gaulle-partie-2-jecris-ton-nom-critique

Rédaction, « La Bataille de Gaulle – Critique de J’écris ton nom », La Minute Ciné, 21 juin 2026 (note 20/20 ; « chef-d’œuvre absolu » ; « film français le plus important de ces trente dernières années »). https://www.laminutecine.fr/critiques/la-bataille-de-gaulle—partie-2–jcris-ton-nom

franceinfo Culture, « La Bataille de Gaulle : J’écris ton nom : Simon Abkarian magistral… », 26 juin 2026 (relève les combattants africains « désespérément muets », réduits à des figurants). https://www.franceinfo.fr/culture/cinema/sorties-de-films/la-bataille-de-gaulle-j-ecris-ton-nom-simon-abkarian-magistral-dans-la-peau-du-general-dans-la-deuxieme-partie-du-diptyque_8075654.html

L’échiquier de la fracture mémorielle

Général Thierry Burkhard, éloge du diptyque et plaidoyer pour le cinéma comme récit national dans le champ cognitif. Ancien chef d’état-major des armées (juillet 2021 – septembre 2025, remplacé par le général Fabien Mandon), il est depuis le 1er octobre 2025 délégué national de l’Ordre de la Libération.

L’Humanité, Cyprien Caddéo, critiques vidéo du diptyque et du premier volet (lecture communiste : film « profondément gaulliste », « syndrome du Mont Valérien », effacement de la Résistance plurielle). Sur la légitimité de l’auteur à traiter ce lieu, voir aussi Cyprien Caddéo, « Au Mont-Valérien, une mémoire encore à découvrir », L’Humanité, 20 février 2024 (humanite.fr).

Michel Onfray, « Pourquoi il faut aller voir La Bataille de Gaulle », Front populaire, 18-20 juin 2026 (« il y a du génie chez ce réalisateur » ; lecture souverainiste ; l’Appel comme montage ; charge sur le PCF 1939-1941).

Le box-office et le parcours commercial

franceinfo Culture, « « Beaucoup ont crié au désastre » : comment « La Bataille de Gaulle » a fait de la résistance au box-office », 10 juillet 2026. https://www.franceinfo.fr/culture/cinema/beaucoup-ont-crie-au-desastre-comment-la-bataille-de-gaulle-a-fait-de-la-resistance-au-box-office_8095979.html

AlloCiné / CBO-Box Office, fiches box-office détaillées : L’Âge de fer https://www.allocine.fr/film/fichefilm-294280/box-office/ — J’écris ton nom https://www.allocine.fr/film/fichefilm-294281/box-office/

Puremédias (Ozap), suivi hebdomadaire des entrées (semaines du 1er-7 juillet ; du 15-21 juillet, « La Bataille de Gaulle dépasse les 3,5 millions »). https://www.ozap.com/actu/box-office-la-bataille-de-gaulle-toujours-plebiscite-supergirl-decoit-enfin-le-million-pour-le-dernier-spielberg/655986

GeeksLands, « La Bataille de Gaulle : rentable ou fiasco ? Le vrai bilan du box-office » (cumul d’environ 4,7 millions d’entrées à la mi-août ; projection possible vers 5,5 millions avec l’international). https://geekslands.fr/la-bataille-de-gaulle-rentable-ou-fiasco-le-vrai-bilan-du-box-office/

Les sources historiques

AMGOT, billet drapeau, souveraineté monétaire

Wikipédia, « Gouvernement militaire allié des territoires occupés (AMGOT) » (mesure appliquée à tous les territoires libérés : Norvège, Pays-Bas, Belgique, Danemark…). https://fr.wikipedia.org/wiki/Gouvernement_militaire_alli%C3%A9_des_territoires_occup%C3%A9s

Wikipédia, « Billet drapeau » (billets fabriqués aux États-Unis ; De Gaulle, dans ses Mémoires de guerre, parle d’« une monnaie soi-disant française, fabriquée à l’étranger »). https://fr.wikipedia.org/wiki/Billet_drapeau

Wikipédia, « Monnaie d’occupation » (l’AM-franc dans la série des Allied Military Currencies). https://fr.wikipedia.org/wiki/Monnaie_d%27occupation

Musée de la Résistance en ligne, « Billet de banque AMGOT, recto-verso » (mention « France » et devise républicaine, format calqué sur le dollar). https://museedelaresistanceenligne.org/media811-Billet-de-banque-AMGOT-recto-verso

Le « blanchiment » de l’armée d’Afrique

En plus des travaux de Claire Miot, « Traverser la Méditerranée, retrouver la mère patrie ? Les Français libres dans le débarquement de Provence 1943-1944 », Cahiers de la Méditerranée, no 109, 2024, voir Jean-François Muracciole, historien de la France libre : le critère de retrait imposé par l’US Army fut racial (combattants noirs) et non colonial, d’où le maintien des Maghrébins et l’éviction des Subsahariens.

Ligne de Mareth et bataille de Ksar Ghilane (10 mars 1943)

Wikipédia, « Bataille de Ksar Ghilane » (Force L de Leclerc, opération Pugilist, appuis répétés de la RAF ; bataille représentée dans le film). https://fr.wikipedia.org/wiki/Bataille_de_Ksar_Ghilane (lien à confirmer à la relecture)

Fondation du maréchal Leclerc de Hauteclocque : https://www.2edb-leclerc.fr

Le poème Liberté de Paul Éluard

Wikipédia, « Liberté (poème) » (écrit le 5 mars 1942, publié le 3 avril 1942 dans Poésie et vérité 1942 ; repris en juin 1942 par la revue Fontaine sous le titre « Une seule pensée » pour la zone sud ; relayé à Londres par La France libre et parachuté à des milliers d’exemplaires par la RAF). https://fr.wikipedia.org/wiki/Libert%C3%A9_(po%C3%A8me)

BnF Essentiels, « Liberté ». https://essentiels.bnf.fr/fr/extrait/3bbe1426-8c1f-48a4-845a-195e025874f1-liberte

Repris à partir de 1945 dans Au rendez-vous allemand, Éditions de Minuit. (Le poème n’est pas reproduit dans l’article : seul son titre est cité.)

Le Mont-Valérien

Environ 1 008 fusillés (1941-1945), dont près de 65 % de communistes selon le ministère des Armées (Mont-Valérien, haut lieu de la mémoire nationale, defense.gouv.fr / ONACVG).

Antonin Baudry, alias Abel Lanzac

Wikipédia, « Antonin Baudry » (plume de Dominique de Villepin ; sous le pseudonyme d’Abel Lanzac, scénarise dans Quai d’Orsay la crise irakienne de 2002-2003 vue du cabinet des Affaires étrangères). https://fr.wikipedia.org/wiki/Antonin_Baudry

Wikipédia, « Quai d’Orsay (bande dessinée) » (inspirée de l’expérience de Baudry au ministère entre 2002 et 2004). https://fr.wikipedia.org/wiki/Quai_d%27Orsay_(bande_dessin%C3%A9e)

Mémoire et résistancialisme

Henry Rousso, Le Syndrome de Vichy. De 1944 à nos jours, Seuil, 1987 (concept de résistancialisme).