Un nom mort ouvre le film, et ce n’est pas celui de Poutine. C’est celui d’Ievgueni Zamiatine, auteur de Nous, la dystopie de 1920 qui a soufflé à Orwell et à Huxley leurs propres cauchemars.Ievgueni Zamiatine, Nous autres, écrit en 1920, est régulièrement présenté comme la matrice du Meilleur des mondes d’Aldous Huxley (1932) et de 1984 de George Orwell (1949). George Orwell a rendu compte du roman en 1946 et reconnu son influence. Le Mage du Kremlin commence par lui, par une phrase d’écrivain surgie sur un écran, et de cette phrase naît la longue confession d’un autre homme, Vadim Baranov, l’ingénieur des perceptions qui prétend avoir fabriqué le tsar contemporain. Nous croyons entrer dans une bibliothèque, nous entrons dans un bureau. Le glissement dure une seconde, et il commande tout le reste. Le vrai mage est mort à Paris.

Car le film d’Olivier Assayas,adapté du roman de Giuliano da Empoli,Giuliano da Empoli, Le Mage du Kremlin, Gallimard, 2022, Grand Prix du roman de l’Académie française, finaliste du prix Goncourt. Premier roman de l’auteur, ancien conseiller de Matteo Renzi et essayiste (Les Ingénieurs du chaos, JC Lattès, 2019). avance masqué. Il se donne pour une plongée dans la mécanique du pouvoir russe, il en a la froideur, la lumière de fin d’hiver, les couloirs de marbre où quelques hommes décident du sort des peuples entre deux verres. Un carton liminaire jure pourtant que les personnages et les faits sont fictifs, et tout le reste du film s’emploie à démontrer le contraire, rejouant des scènes d’archives et convoquant sous leurs vrais noms Eltsine, Poutine, Berezovski.Sur le carton liminaire et le régime de véracité du film, Anna Colin Lebedev, « (Hom)mage du Kremlin », Les carnets d’Anna Colin Lebedev, 22 janvier 2026 : le carton affirme le caractère fictif des personnages et des faits, quand tout le reste du film, scènes d’archives rejouées et personnalités réelles nommées, démontre l’inverse. La communication de Gaumont présente le film comme « inspiré de faits réels ». Libellé exact du carton à confirmer au visionnage. La clause de fiction ne protège que le juriste, car le film revendique partout sa véracité, jusque dans sa promotion qui le dit inspiré de faits réels. Le spectateur croit dès lors regarder une reconstitution fidèle. Ce qu’on ne lui dit pas, c’est qu’une reconstitution n’est pas un dévoilement, et qu’à filmer le pouvoir comme une horlogerie sans faille on finit par épouser son mensonge premier, celui de sa propre toute-puissance.

 

 

Je suis sorti du visionnage un trouble que je ne parvenais pas à nommer. Le film m’avait tenu, il m’avait même ravi par endroits, dans sa traversée de la Russie d’avant, celle des années Eltsine, quand un monde pourrissait sur pied en promettant un autre monde à une jeunesse ivre de futur. Et pourtant quelque chose sonnait faux, non pas dans l’exactitude des faits, mais dans la nature même de ce qu’on me montrait. J’avais cru regarder la Russie. J’avais regardé un fantasme de la Russie, glacé, somptueux, et d’autant plus trompeur qu’il se présentait comme une vérité clinique. Ce trouble a un nom, et le film lui-même me l’a tendu sans le savoir en s’ouvrant sur Zamiatine, dont Nous se déroule dans une cité de verre où les murs transparents donnent à chacun l’illusion de tout voir, et à l’État celle de tout surveiller. La transparence n’y est pas la connaissance. Elle en est le contraire poli.

Voilà le pacte que le film passe avec nous. Il nous tend une vitre en promettant une fenêtre. Derrière la paroi limpide, nous croyons apercevoir le Kremlin et ses arcanes, et nous ne voyons qu’un reflet, le nôtre, cette image de la Russie que l’Occident aime se raconter pour se rassurer sur sa propre différence. Un pouvoir absolu, une société soumise, une violence tenue pour une fatalité de l’âme slave, un tsar au sommet et personne en dessous. Rien de tout cela n’est faux au point d’être réfutable, et rien n’est vrai au point d’éclairer. C’est la définition même du cliché, cette vérité usée jusqu’à ne plus rien apprendre.

Reste le titre, et sa promesse. Un mage est celui qui prétend commander au réel par le signe, plier le monde à sa formule, faire advenir par le verbe ce qui n’existait pas encore. Baranov se rêve ce mage, capable de fabriquer un président, une guerre, une époque, à coups de récits. Et derrière lui, discrètement, un second mage s’avance, le film lui-même, qui prétend nous rendre la Russie transparente par la seule vertu de sa mise en scène. Deux prestidigitateurs, donc, l’un dans l’histoire, l’autre devant la caméra, unis par la même certitude, celle que raconter suffit à maîtriser. Or c’est précisément là à mon sens que le sortilège se retourne. La guerre déclenchée en 2022 a démenti le stratège, et le film, en magnifiant celui qu’il voulait dénoncer, dépose dans nos têtes l’inverse de son intention. L’un et l’autre récoltent le contraire de ce qu’ils ont voulu.

Il existait pourtant un homme qui a réellement configuré le siècle, sans jamais prétendre au pouvoir, un homme dont la fiction a armé des générations contre la nuit qui venait. Cet homme, le film le convoque à son seuil, puis l’oublie. Il ne règne sur aucun Kremlin, il n’a fabriqué aucun président, il est mort pauvre et surveillé loin de son pays. Le vrai mage n’est pas au Kremlin. Il est mort à Paris, en exil, en 1937.

 

Le premier sortilège

La Russie d’avant, ou le monde qui pourrissait en promettant

Le film est loin d’être un échec et réussit plusieurs choses. Le Mage du Kremlin est au meilleur de lui-même quand il remonte le temps, quand il quitte le marbre poutinien pour retrouver la Russie des années quatre-vingt-dix, ce moment vertigineux où un empire s’effondrait sans qu’aucun autre ne soit encore né. Assayas filme cette déliquescence avec une justesse que je n’attendais pas. Les oligarques surgis de nulle part, la richesse obscène poussée sur les ruines du communisme comme une moisissure sur du pain, Boris Eltsine titubant à la tête d’un pays qui se liquéfie, et par-dessus tout une jeunesse ivre de futur, persuadée que le chaos accoucherait de la liberté et non d’un nouveau maître. Ce sont les plus belles pages du film, et ce sont aussi les plus tristes, car nous savons, nous qui regardons depuis 2026, ce que cette ivresse est devenue.

Là, le cinéaste touche quelque chose de vrai. Il saisit que le poutinisme n’est pas tombé du ciel, qu’il est né d’une promesse trahie, d’un désir d’ordre après le saccage, d’une humiliation collective changée en ressentiment. Baranov, le narrateur, traverse ce monde en dandy désabusé, ancien homme de télévision et d’art contemporain reconverti dans l’ingénierie des perceptions, et sa trajectoire épouse celle d’une génération qui a troqué ses rêves d’avant-garde contre les ors du pouvoir. Le personnage est inspiré de Vladislav Sourkov,Vadim Baranov est inspiré de Vladislav Sourkov, ce que da Empoli a confirmé. Voir franceinfo, « Qui est Vladislav Sourkov, l’ex-conseiller de Vladimir Poutine ayant inspiré Le Mage du Kremlin ? », 21 janvier 2026. cet homme réel qui fut le principal architecte politique du Kremlin des années deux mille, inventeur de la démocratie souveraine et de la verticale du pouvoir, metteur en scène d’une opposition de façade et d’une jeunesse embrigadée.Concepts et instruments attribués à Sourkov : « démocratie souveraine », « verticale du pouvoir », opposition systémique, parti Russie unie, mouvement de jeunesse Nachi. Né en 1964 d’un père tchétchène et d’une mère russe, il fut chargé du dossier ukrainien et frappé d’une interdiction de séjour dans l’Union européenne après l’annexion de la Crimée en 2014. Sources : Wikipédia, Slate (26 octobre 2016), Institut Montaigne (2023), Fondapol. Le film a raison de faire de lui son foyer, car Sourkov incarne une vérité que l’Occident a mis vingt ans à comprendre, celle d’un pouvoir qui ne gouverne plus par l’idéologie mais par la fabrication du décor.

Cette Russie d’avant, le film la donne à voir comme une matière encore molle, un verre en fusion pas encore figé dans sa forme définitive. Tout semblait possible, et c’est cette ouverture-là, cette béance historique, qu’Assayas capte avec le plus de grâce. On sent que le monde aurait pu bifurquer, que rien n’était écrit. Le raidissement viendra plus tard, et l’esthétique du film se durcira avec lui, les couleurs se refroidiront, les cadres se figeront, la lumière deviendra clinique. Mais dans ce premier tiers, la Russie respire encore, et le spectateur avec elle.

Filmer le sorcier plutôt que le roi

Le geste le plus intelligent du film tient dans un décalage du regard. Tout d’abord Poutine arrive dans la seconde moitié du film. Il n’est pas, contrairement à ce que suggère l’affiche, l’alpha et l’oméga. Ensuite Assayas ne filme pas Poutine de face, il le filme de biais, à travers l’homme qui prétend l’avoir fabriqué. Le tyran n’est jamais le sujet, il est l’objet fabriqué, et c’est le fabricant que la caméra suit. Ce décentrement est une décision de mise en scène, et une décision juste, car il déplace la question. Il ne s’agit plus de savoir qui est Poutine, question sans issue, mais de comprendre comment on fabrique un Poutine, comment on sculpte une image de force, comment on écrit le rôle avant de trouver l’acteur. Baranov est ce dramaturge de l’ombre, et Paul Dano lui prête un visage d’une immobilité troublante, une surface lisse où rien ne transparaît, un poker face qui est en soi une thèse sur le pouvoir contemporain. Le vrai stratège ne montre rien. Il est lui-même une vitre.

Face à lui, Jude Law compose un Poutine méconnaissable, spartiate, contenu, doté de cette autorité tranquille qui n’a pas besoin d’élever la voix. Le film a été critiqué pour cette stature qu’il confère à son tyran, et nous y reviendrons longuement, car c’est là que tout se joue. Mais reconnaissons d’abord la cohérence du parti pris. Assayas assume filmer le mal, et il revendique pour cela une tradition qui n’a rien de honteux. Le cinéma a toujours regardé les monstres en face, du Parrain à Scarface, et son propre Carlos, il y a quinze ans, plongeait déjà dans la psyché d’un terroriste sans jamais l’absoudre. Le cinéaste aime à rappeler cette évidence héritée d’Hitchcock, selon laquelle un film ne vaut souvent que par la réussite de sa figure maléfique, et il invoque Shakespeare, qui fictionnait les puissants de son temps sans qu’on l’accusât de leur faire allégeance.Défense d’Assayas, le mal comme objet légitime du cinéma, références à Hitchcock, au Parrain, à Scarface, à Nosferatu, à son propre Carlos, à Shakespeare, revendication de la satire et de la comédie noire. Sources : entretiens d’Olivier Assayas (Variety, Eye for Film, ABC, 2025). Montrer n’est pas cautionner, telle est sa défense, et c’est une défense sérieuse qu’il faut prendre au sérieux.

Il ajoute que son film est une satire, une comédie noire, et par endroits c’est vrai. Il y a de l’humour glacé dans cette galerie de courtisans, dans ces oligarques qui se croient malins et finissent broyés, dans cette cour où l’on complote entre deux plats de luxe. Le rire n’y est jamais franc, il est grinçant, il naît du décalage entre la brutalité des enjeux et la trivialité des hommes qui les manœuvrent. Assayas se défend enfin par sa biographie, lui qui a aimé Kyiv avant la guerre et que les bombes russes révulsent, lui qui s’est documenté auprès d’une journaliste aussi hostile à Poutine que Masha Gessen.Assayas revendique une documentation appuyée sur des voix hostiles au régime, dont Masha Gessen, et un attachement personnel à l’Ukraine, visitée avant la guerre. Mêmes entretiens. On ne saurait sérieusement le soupçonner de sympathie pour le régime qu’il portraiture. Son intention est limpide, et je n’en doute pas une seconde. Reste que l’intention est une chose, et le dépôt une autre, mais gardons cette lame pour plus tard.

Le temps de cerveau et la guerre sans bataille

Il est un chapitre du film que j’ai aimé plus que les autres, et c’est celui qui touche à internet. Le récit, découpé en séquences comme un livre en chapitres, consacre un long développement à la manière dont le pouvoir russe a compris avant tout le monde ce que les écrans pouvaient faire des cerveaux. Baranov y expose une stratégie d’une lucidité glaçante, rendre les Occidentaux dépendants, saturer leur attention de vidéos et de flux, débiliser la jeunesse en occupant son temps de cerveau disponible, transformer le divertissement en arme. Le film touche ici à quelque chose que la géopolitique contemporaine n’a pas fini de mesurer, cette guerre qui ne dit pas son nom et qui se livre dans les têtes plutôt que sur les fronts.

Je ne puis faire comme si je n’avais pas lu Dimitri Minic. C’est tout le problème ; on arrive pas devant un film vierge de toutes connaissances ou analyses préliminaires.

 

 

Nécessairement cette lecture initiale a impacté ma réception du film. Le chercheur a donné à cette intuition son armature savante. La pensée stratégique russe, explique-t-il, a passé trente ans à théoriser le contournement de la lutte armée, cette manière de soumettre un adversaire par des moyens indirects où la dimension psychologique et informationnelle est centrale, l’affrontement militaire n’intervenant qu’en dernier ressort, bref et démonstratif, pour cueillir un État déjà miné de l’intérieur.Dimitri Minic, théorie du contournement de la lutte armée et centralité de la dimension psychologique et informationnelle. Pensée et culture stratégiques russes. Du contournement de la lutte armée à la guerre en Ukraine, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2023 (Prix Albert Thibaudet). Chercheur au centre Russie-Eurasie de l’IFRI. Baranov, dans le film, est l’agent de ce contournement, l’homme qui a compris que l’on n’a plus besoin de chars pour désorganiser une société qui se désorganise si bien elle-même devant ses écrans. Cette séquence est la plus prophétique du film, et la plus universelle, car elle ne parle pas seulement de la Russie, elle parle de nous, de notre docilité consentie, de notre attention livrée en pâture.

C’est aussi là que la défense d’Assayas trouve son argument le plus fort. Son film, dit-il, n’a pas Poutine pour véritable sujet, mais la version moderne de la propagande, ce blueprint transposable à n’importe quel régime autoritaire, sur n’importe quel continent.Assayas sur son sujet véritable, « la version moderne de la propagande », un dispositif selon lui transposable à n’importe quel régime autoritaire. Mêmes entretiens. Le Kremlin ne serait qu’un laboratoire, le lieu où s’est inventée une grammaire du pouvoir que d’autres appliquent désormais partout, et jusque dans les démocraties. Cette prétention à l’universel est la meilleure réponse au reproche d’orientalisme qu’on ne manquera pas de lui adresser, car elle déplace le film de la Russie vers le monde, du cas particulier vers la mécanique générale. Si le film réussit ce déplacement, il échappe au fantasme exotique. S’il échoue, il y retombe. La question reste suspendue, et je la laisse ouverte, car elle sera le nerf du chapitre suivant.

De Cohn à Baranov, l’atelier du monstre

Une chose me frappe, et elle console le spectateur français lassé de ne voir filmer que l’Amérique. Depuis vingt ans, le cinéma de l’histoire immédiate ressasse les mêmes obsessions, l’Irak de 2003, les années Bush, la guerre contre la terreur, comme si le pouvoir contemporain n’avait qu’un seul visage et qu’une seule capitale. Le Mage du Kremlin a le mérite rare de regarder ailleurs, de décentrer notre attention vers Moscou, vers cette Europe de l’Est dont nous parlons beaucoup et que nous filmons si peu. Rien que pour cela, le film mérite notre gratitude, car il élargit le champ de ce que le cinéma ose porter à l’écran de notre présent immédiat.

Et pourtant, il ne s’agit pas de renoncer à l’Amérique, mais de la mettre en regard. L’année précédente, un autre film racontait exactement la même histoire, transposée à New York. The Apprentice, d’Ali Abbasi, montrait comment l’avocat Roy Cohn avait fabriqué le jeune Donald Trump, comment il lui avait transmis ses trois règles d’airain, attaquer toujours, ne jamais rien admettre et tout nier, revendiquer la victoire quoi qu’il advienne.The Apprentice, réalisation Ali Abbasi, scénario Gabriel Sherman, 2024, avec Sebastian Stan (Donald Trump) et Jeremy Strong (Roy Cohn). Présenté au Festival de Cannes, visé par une mise en demeure des avocats de Donald Trump. Les trois règles transmises par Cohn : attaquer toujours, ne rien admettre et tout nier, revendiquer la victoire en toute circonstance. Un prochain article sera consacré à ce film.

 

On croit entendre Sourkov. C’est la même grammaire, la même technologie des perceptions, la même conviction que la vérité n’a pas d’importance pourvu qu’on tienne le récit. Deux films, deux fabriques, un seul geste, celui de suivre non le monstre mais l’artisan qui l’a façonné dans l’ombre.

Les deux œuvres partagent jusqu’à leur figure tragique, celle du fabricant dévoré par sa création. Cohn meurt rongé par la maladie qu’il nie jusqu’au bout, tandis que Trump s’approprie ses règles comme si elles avaient toujours été siennes. Baranov, de même, finit écarté, interdit de séjour en Occident, réfugié dans ses livres, spectateur impuissant de la guerre qu’il a contribué à rendre pensable. Le sorcier croyait tenir la baguette, et la baguette le congédie. C’est le vieux motif de Frankenstein, le savant qui perd le contrôle de sa créature, décliné à l’échelle du pouvoir mondial. Les deux films disent la même chose, que ceux qui se croient les maîtres du jeu n’en sont que les premiers instruments, et qu’aucun mage n’a jamais commandé longtemps aux forces qu’il a réveillées.

Il y a là un pont que nous emprunterons jusqu’au bout, car ces deux hommes fabriqués, le président russe et le président américain, ne sont pas restés dans leurs cadres respectifs. Ils se rejoignent aujourd’hui, dans une convergence que les stratèges observent avec inquiétude, deux puissances qui se cherchent contre le reste de l’Europe.Sur la convergence idéologique et géopolitique actuelle entre le pouvoir trumpien et le pouvoir poutinien, analyses publiques de Dimitri Minic (2025-2026). Deux mages ont taillé deux rois, et les deux rois, désormais, regardent dans la même direction. Mais avant d’en arriver là, il faut revenir au film, et poser la question qui le fissure. Car à force de filmer si bien le fabricant, Assayas n’a-t-il pas, sans le vouloir, fabriqué à son tour ?

Le reflet pris pour une fenêtre

Posons la question sans détour, puisque tout le film s’y joue. À force de filmer si bien le fabricant, Assayas n’a-t-il pas fabriqué à son tour, et fabriqué quoi ? La réponse tient dans un renversement que trois spécialistes de la Russie, chacune et chacun de son poste, ont formulé avec une convergence qui force l’attention. Ce qu’Assayas croit dénoncer, il l’installe. Ce qu’il croit dévoiler, il le voile. Le geste critique se retourne en son contraire, non par faute de talent, mais par excès de réussite.

La sociologue Anna Colin Lebedev, qui étudie les sociétés post-soviétiques et la guerre que la Russie livre à l’Ukraine, est sortie de la projection avec une formule qu’elle a pesée, le film serait à peu près le meilleur cadeau qu’on puisse offrir au Kremlin.Anna Colin Lebedev, maîtresse de conférences en science politique à l’Université Paris-Nanterre, autrice de Jamais frères ? Ukraine et Russie, une tragédie postsoviétique (Seuil, 2022). Formule publiée le 21 janvier 2026 : « Le Mage du Kremlin (le film) est à peu près le meilleur cadeau que nous puissions faire au Kremlin (le vrai). » Texte intégral : « (Hom)mage du Kremlin », 22 janvier 2026. Elle ne parle pas de cinéma, elle parle d’effet, et son diagnostic vise le cœur de notre affaire. En affichant l’intention de démonter un pouvoir autoritaire, le film en propage le récit, et il le propage d’autant mieux qu’il se croit du côté de la lucidité. Le mot qui revient sous sa plume est celui d’orientalisme, au sens qu’Edward Saïd a donné à ce terme,La notion d’orientalisme est mobilisée d’après Edward Saïd, L’Orientalisme (1978). cette façon dont l’Occident construit l’Orient comme un Autre radical, contrée du despotisme et de la démesure, pour se rassurer sur sa propre mesure. La Russie du film, glacée, cruelle, gouvernée par une âme sombre et fatale, n’est pas la Russie réelle, elle est le miroir où l’Occident contemple sa différence. Et Colin Lebedev pose alors la phrase qui condense tout, celle que je garde comme un axe, le film empêche d’autant plus puissamment de saisir la Russie qu’il affirme la dévoiler.Formule d’Anna Colin Lebedev : le film « empêche d’autant plus puissamment de saisir la Russie qu’il affirme la dévoiler » (art. cité). Voilà le verre de Zamiatine revenu nous hanter. La paroi qui semblait transparente ne donnait sur rien, sinon sur notre propre reflet.

Cet orientalisme a un symptôme précis, et le film en est saturé, le mot de tsar. On l’entend, on le suppose, il flotte sur toute l’entreprise. Or Colin Lebedev rappelle que ce sobriquet est un fantasme occidental, qu’elle fait remonter à Oliver Stone demandant en 2017 à Poutine s’il se rêvait en nouveau tsar, quand le seul surnom que l’opposition russe lui donne réellement est celui du vieux, terne et sans majesté.Le surnom de « tsar » analysé comme un fantasme occidental que Colin Lebedev fait remonter à Oliver Stone interrogeant Poutine en 2017, le seul sobriquet réel étant celui de l’opposition, « le vieux » (дед). Art. cité. Le tsar, c’est nous qui l’inventons, parce qu’il nous console. Il installe une verticalité parfaite, un souverain au sommet et des sujets tout en bas, et surtout il fait disparaître ce qui, dans la Russie réelle, résiste à cette géométrie. Car les sujets, précisément, on ne les voit pas dans le film. Tout part du sommet, tout s’y décide, tout s’y contemple. La société russe, dans son épaisseur, ses clans, ses marchandages, ses fractures, est finalement assez réduite à quelques personnages, voire parfois absente. À sa place, une machine du pouvoir montrée comme une horlogerie sans grain de sable, huilée, lancée à pleine vitesse, sans échec concevable. C’est très exactement le sentiment qui m’habitait une fois le film fini, sans savoir encore le nommer, cette impression d’un tableau trop uniforme pour une société que je savais plus complexe. Colin Lebedev m’en a donné la version savante. Le film ne représente pas la Russie ; il représente l’idée que le Kremlin voudrait que nous nous fassions de lui, un bloc invincible, une société sous contrôle, un maître sans faille.La machine du pouvoir montrée « huilée, fonçant à toute allure, sans échec possible », la société russe absente, un pouvoir en réalité « auto-intoxiqué » faute de « capteurs honnêtes ». Colin Lebedev, art. cité.

Et le maître, dans ce tableau, y gagne une stature. C’est le point le plus délicat, celui que la défense conteste avec le plus d’énergie, et qu’il faut donc examiner avec le plus de soin. Assayas ne prête aucune de ses idées à son Poutine, il lui fait dire par la bouche des autres que ses choix sont moralement indéfendables, et pourtant, sur la pellicule, l’homme grandit. Il grandit parce qu’il est le seul à posséder une vision là où les autres n’ont que des appétits, le seul dont l’ascèse tranche sur la voracité générale, cet homme qui mange sa bouillie de céréales quand la cour se gave, ce corps spartiate au milieu des chairs molles. Colin Lebedev note au passage un détail qui dérange, un Berezovski conforme aux vieux clichés de l’imaginaire antisémite, cupide et nerveux, quand le vrai Berezovski, juif, méritait mieux qu’un décalque.Le grandissement de Poutine, le Berezovski conforme aux clichés de l’imaginaire antisémite, la bouillie de céréales opposée aux coquilles Saint-Jacques : Colin Lebedev, art. cité. Autour de Poutine, des figures misérables, des carriéristes sans envergure, et lui seul qui dépasse, qui voit loin, qui prend les mesures impopulaires par intérêt supérieur. La fascination pour la grande figure sombre, écrit-elle, transpire du film et magnifie Poutine « en prétendant le dénoncer ».Formule d’Anna Colin Lebedev : la fascination pour la grande figure sombre « magnifie Poutine en prétendant le dénoncer » (art. cité). On voulait un procès, on obtient un portrait en majesté.

La voix qui n’a personne en face

D’où vient cette magnification, si l’intention y est contraire ? Elle vient d’un dispositif, et la politologue Cécile Vaissié, qui a disséqué le roman de da Empoli dès sa parution, en a nommé le ressort avec une précision que le film hérite tout entier.Cécile Vaissié, professeure d’études russes et soviétiques à l’Université Rennes 2, sur le monologue non contredit et la « caisse de résonance » offerte aux thèses du pouvoir. « Le Mage du Kremlin, les ambiguïtés gênantes d’une véritable histoire russe », desk-russie, 1er décembre 2022. Tout repose sur une voix, celle de Baranov, qui raconte, explique, justifie, et que rien ne vient contredire. Le récit épouse ses perceptions, adopte ses mots, déroule sa logique, et les propos qu’il rapporte, y compris ceux de Poutine, ne rencontrent aucune analyse, aucune distance, aucun démenti. Vaissié parle d’une caisse de résonance offerte sans contestation aux thèses du pouvoir, et sa formule vaut pour le film autant que pour le livre, car la voix off de Baranov reproduit exactement ce piège. Celui qui parle sans contradicteur finit toujours par avoir raison, non parce qu’il convainc, mais parce qu’aucune autre voix ne s’élève pour fissurer la sienne.

Cette absence de contradiction n’est pas neutre, elle est politique. Elle laisse intact l’écart, pourtant décisif en Russie, entre ce qui se déclare et ce qui se fait, entre le discours du pouvoir et sa réalité. Quand Baranov expose, sans que personne le reprenne, que la révolution ukrainienne de 2014 fut un complot ourdi par les fondations américaines et les services occidentaux, le spectateur reçoit cette thèse dans le silence, et le silence vaut assentiment.L’attribution de la révolution ukrainienne de 2014 aux fondations américaines et aux services occidentaux, laissée sans contradiction dans le récit : Vaissié, art. cité. Or c’est là, mot pour mot, le socle du récit que le Kremlin diffuse pour justifier sa guerre. Le film n’y adhère pas, mais il ne le combat pas non plus vraiment. Il le laisse résonner dans la belle voix grave de son narrateur, et la résonance suffit. Hannah Arendt avait vu, mieux que personne, que le propre du mensonge politique organisé n’est pas de faire croire une contrevérité précise, mais de détruire peu à peu la faculté de distinguer le vrai du faux, jusqu’à ce que tout se vaille et que plus rien ne tienne.Sur le mensonge politique organisé et la destruction de la faculté de distinguer le vrai du faux, Hannah Arendt, Vérité et politique (1967) et Le Système totalitaire. Le film, en donnant une tribune sans réplique à la fabrique du faux, participe malgré lui de cette érosion. Il ne ment pas. Il installe le doux relativisme où le mensonge prospère.

C’est ici, au centre exact de notre parcours, qu’il faut s’arrêter et affronter l’objection la plus sérieuse, celle qui pourrait tout renverser. Car la défense a une réponse à tout cela, et cette réponse est forte. Suspendons donc notre marche, et entrons un instant dans une salle de projection imaginaire, où défileraient tous les monstres que le cinéma a osé regarder en face.

Le stratège que la guerre dément

Le film nous montre un Kremlin lucide, un stratège qui tient les fils, un pouvoir qui ne se trompe jamais. Or Dimitri Minic, qui étudie à l’IFRI la pensée militaire russe, oppose à cette image un démenti tiré de l’histoire elle-même.Dimitri Minic, l’invasion de 2022 analysée comme un effet imprévu et non prémédité du contournement de la lutte armée, un échec plutôt qu’un coup de maître, les élites intoxiquées par leur propre culture stratégique. Pensée et culture stratégiques russes (2023) et audition publique d’où provient le terme d’hétérotélie. Charge contre le film : « ce film n’explique en rien la politique russe (…), il raconte surtout ce que l’Occident aime croire sur la Russie, et perpétue ainsi des topoï et des mythes qui nous ont coûté cher » (publication LinkedIn, janvier 2026). La culture stratégique russe, explique-t-il, intoxique ses propres élites, les enferme dans leurs représentations, les éloigne de la réalité objective au point de leur faire prendre des décisions ruineuses. L’invasion de 2022 n’est pas le coup de maître d’un joueur d’échecs, c’est l’échec d’un théoricien grisé par sa théorie, une guerre qu’on croyait brève et qui s’éternise, qu’on voulait démonstration de puissance et qui étale une faiblesse, qui devait souder la Russie et l’a saignée, qui prétendait éloigner l’OTAN et l’a rapprochée. Minic emploie un mot pour cela, l’hétérotélie, cette propriété d’une action de produire l’inverse du but qu’elle poursuit. Le stratège visait un résultat, il en a obtenu le contraire.

Voilà qui achève de fissurer le portrait. Le Poutine du film, souverain clairvoyant, est un personnage de fiction, non parce que ses répliques seraient inventées, mais parce que la lucidité qu’on lui prête est la chose que la réalité lui refuse le plus. Minic ne ménage pas le film, dont il dit qu’il n’explique rien de la politique russe et qu’il raconte surtout ce que l’Occident aime croire d’elle, perpétuant des mythes qui nous ont coûté cher et continuent de nous nuire. Le reproche rejoint celui de Colin Lebedev par un autre chemin, non plus l’orientalisme qui essentialise, mais l’aveuglement stratégique qui nous berce. Le film ne se contente pas de mal servir la Russie, il nous dessert nous, en nous enfermant dans une image du pouvoir russe qui nous empêche d’en saisir la mécanique véritable, celle du contournement, de la guerre des perceptions, de l’intoxication réciproque. Et ce n’est pas un hasard si cette mécanique est celle que le film, dans sa séquence sur internet, avait su entrevoir. Il tenait la clé, et il l’a lâchée pour retourner contempler son tsar.

Ici, le sortilège du mage se retourne pleinement, et notre titre trouve son sens. Baranov se croyait l’ingénieur du réel, capable de configurer une époque par ses récits, et le réel l’a congédié, l’a interdit d’Occident, l’a réduit au rôle de spectateur de la catastrophe qu’il avait aidé à rendre pensable. Le stratège, comme la stratégie, a produit l’inverse de son projet. Mais le film ne voit pas cette ironie, ou il la voit trop tard, car il a lui-même succombé au même mirage, celui de croire qu’il maîtrisait ce qu’il montrait. Il pensait exposer un mage, il l’a couronné. Il pensait tenir la Russie dans son cadre, elle lui a échappé comme elle échappe à ses propres maîtres. Le film et son objet commettent la même erreur, prendre le récit pour une prise sur le monde, et récoltent la même sanction, l’inverse de ce qu’ils voulaient.

Deux films, un même effacement

Reste la grande absente, celle dont le nom traverse à peine le film, l’Ukraine. Je l’avais notée en sortant, sans mesurer encore ce que cette absence signifiait. Les acteurs occidentaux ne sont pas montrés, la guerre n’existe qu’en rumeur lointaine, et l’Ukraine elle-même, quand elle affleure, n’est qu’un décor de complot, le terrain où se déploierait la manipulation occidentale que Baranov dénonce sans être contredit. Le pays victime devient, dans l’économie du récit, un simple pion sur l’échiquier du mage, jamais un sujet, jamais une nation, jamais une souffrance. Et cette éviction, si elle ne relève pas de la propagande volontaire, en produit pourtant l’effet, car elle reconduit exactement le geste que Moscou accomplit à dessein.

Nous avons déjà rencontré ce geste, sous une forme plus grossière. Il y a un an, un blockbuster russe nommé Viking racontait le baptême de Vladimir de Kiev en effaçant purement et simplement l’Ukraine du récit historique, en projetant la Russie éternelle sur une principauté médiévale qui appartenait à trois peuples.Viking, réalisation Andreï Kravtchouk, 2016, analysé comme propagande d’État dans notre précédent article, « Viking, la naissance d’une nation », Clio Ciné, 17 janvier 2026. C’était de la propagande d’État, financée, coordonnée, assumée. Le Mage du Kremlin est son exact contrechamp, un film occidental, d’un auteur qui déteste Poutine, et qui pourtant aboutit au même point, une Russie souveraine au centre du tableau et une Ukraine réduite à l’ombre portée du pouvoir russe. Les deux films divergent en tout, dans leur origine, leur intention, leur régime esthétique, et ils convergent dans leur dépôt. L’un efface l’Ukraine parce qu’il le veut. L’autre l’efface parce qu’il ne la regarde pas. Le résultat, dans l’esprit du spectateur, se ressemble, un Poutine grandi et une Ukraine invisible. La propagande volontaire et la fascination involontaire déposent, à la fin, la même image, et c’est cette image que le Kremlin appelle de ses vœux.

C’est pourquoi le moment compte autant que l’œuvre. Avant l’agression, ce film n’aurait été qu’un cliché de plus, un exotisme sans conséquence, comme il en pullule sur la Russie depuis deux siècles. La guerre a tout changé. Elle a fait de la fabrication des perceptions une arme, elle a transformé l’image que l’Europe se fait de la puissance russe en enjeu militaire, car un ennemi qu’on croit invincible est à demi vainqueur. Diffuser aujourd’hui, dans une salle française, l’image d’un Kremlin lucide et d’un maître sans faille, ce n’est plus faire du cinéma sur la Russie, c’est verser une goutte dans l’arsenal informationnel de l’adversaire, quelles que soient les convictions de celui qui filme. Colin Lebedev rapporte la réaction d’un spectateur sortant d’une projection à Arras, désormais habité d’une peur accrue devant la situation. Le message, conclut-elle, passe cinq sur cinq.« Avant l’agression de l’Ukraine, j’aurais considéré que ce n’était pas très grave » ; la désinformation comme pièce de l’arsenal russe ; la réaction d’un spectateur d’Arras ressortant plus effrayé ; « le message du Kremlin passe cinq sur cinq ». Colin Lebedev, art. cité. Le film voulait nous prémunir, il nous intimide. Il voulait éclairer, il fait peur. Une dernière fois, l’intention et le dépôt se séparent, et c’est le dépôt qui reste dans les têtes, car les intentions ne s’exportent pas, seules les images voyagent.

Le seul vrai mage

La porte qu’on ouvre et qu’on referme aussitôt

Le film s’ouvre sur Zamiatine, je l’ai dit, et c’est ce qui m’avait d’abord séduit avant de me laisser sur ma faim. Un narrateur venu travailler sur l’écrivain, une citation qui surgit, et voilà la porte ouverte sur l’une des œuvres les plus visionnaires du vingtième siècle. J’avais espéré, en sortant, que le film donnerait envie de lire Nous à ceux qui l’ignoraient, qu’il ferait pour Zamiatine ce qu’un bon film sait parfois faire pour un livre, l’arracher à l’oubli des rayonnages. Cet espoir n’a pas tenu. La porte s’ouvre et se referme dans le même geste. Zamiatine sert de seuil, de caution, de vernis lettré, puis il disparaît, et l’on n’en retiendra qu’un nom prestigieux jeté au spectateur pour lui signaler qu’il assiste à une œuvre sérieuse. Qui n’a pas lu le roman ne comprend pas la citation. Qui l’a lu mesure ce qu’on en gâche.

Car il y a une ironie que le film ne perçoit pas, et qui pourtant le juge tout entier. Convoquer Zamiatine, c’est convoquer le plus lucide des dénonciateurs du totalitarisme russe, l’homme qui, dès 1920, avait vu ce que la révolution portait de nuit, et qui l’a payé de la censure puis de l’exil. Le mobiliser en ouverture d’un film qui finit par grandir le maître du Kremlin, c’est une contradiction si profonde qu’elle en devient un symptôme. Le film prend l’écrivain pour un ornement quand il aurait dû le prendre pour un juge. Il le cite comme on cite une épigraphe, pour la façade, sans entendre que cette épigraphe condamne l’édifice qu’elle surplombe. Zamiatine n’est pas la clé décorative du Mage du Kremlin. Il en est le procès, et le film l’a invité à sa propre table sans reconnaître le magistrat sous l’homme de lettres.

La cité de verre

Il faut donc dire ce que le film tait, ce que Nous raconte vraiment. Zamiatine y imagine l’État Unique, une cité future où les hommes ont cessé d’être des noms pour devenir des numéros, où l’on vit dans des maisons de verre aux parois transparentes, visibles de tous à toute heure, car qui n’a rien à cacher n’a aucune raison de se dérober aux regards. Une table des heures règle chaque geste de chaque journée, le sommeil, le travail, la marche, l’amour lui-même, distribué sur ticket. Au sommet règne le Bienfaiteur, réélu chaque année à l’unanimité, car le doute a été aboli avec la liberté. Le bonheur y est parfait parce qu’il est obligatoire, et la dernière menace, la seule qui subsiste, porte un nom que Zamiatine désigne comme le mal à extirper, l’imagination. Le roman s’achève sur la Grande Opération, une intervention chirurgicale qui ampute les citoyens de leur faculté d’imaginer, et le narrateur, guéri, assiste sans émotion au supplice de la femme qu’il avait aimée.Ievgueni Zamiatine, Nous autres (1920) : l’État Unique, les numéros, les maisons de verre, la Table des Heures, le Bienfaiteur, et la Grande Opération d’ablation de l’imagination. Éditions françaises : Gallimard, coll. L’Imaginaire.

Que tout cela ait été écrit en 1920, avant Staline, avant Orwell, avant les écrans, tient du prodige. Mais le prodige devient vertige quand on le rapporte au film qui l’invoque. Car le pouvoir que Nous décrit n’est pas celui de la terreur brute, c’est celui de la transparence, du bonheur administré, de l’imagination éteinte. C’est très exactement le pouvoir que Baranov prétend exercer sur les foules, non par la peur mais par la saturation, non en interdisant mais en occupant, non en réprimant l’imagination mais en la noyant sous le flux. La séquence du film que j’avais le plus aimée, celle du temps de cerveau capturé, de la jeunesse abrutie par les écrans, n’est rien d’autre que la Grande Opération de Zamiatine transposée à l’âge numérique. Le film tenait donc sa clé, il l’avait entre les mains, et il ne l’a pas tournée. Il montre un homme qui pratique l’ablation de l’imagination à l’échelle d’un continent, et il ne voit pas que l’écrivain cité à son seuil avait nommé ce crime un siècle plus tôt.

La transparence, chez Zamiatine, n’est jamais la connaissance. Elle en est le masque. Les murs de verre ne servent pas à voir, ils servent à être vu, à ce que nul ne puisse se soustraire au regard du pouvoir. Et c’est là que la métaphore boucle sur elle-même, car le film reproduit dans sa forme ce que Zamiatine dénonçait dans son fond. Il se veut transparent, il affiche la vérité des faits, il donne l’illusion de tout montrer, et cette transparence-là ne nous apprend rien, elle nous expose seulement à l’image que le pouvoir veut donner de lui. Le verre du film et le verre de la cité sont le même verre, celui qui fait croire au savoir et ne délivre que la surveillance ou le reflet. Curieuse ironie encore, Zamiatine était ingénieur, il avait supervisé en Angleterre la construction de navires brise-glace.Zamiatine, ingénieur naval de formation, supervisa en Grande-Bretagne, de 1916 à 1917, la construction de plusieurs brise-glace commandés par l’Empire russe. L’homme dont le métier était de rompre la glace a écrit la cité de verre pour nous avertir de ne jamais la prendre pour une fenêtre. Le film, lui, s’est laissé prendre par la glace qu’il aurait dû briser.

L’énergie contre l’entropie

Il y a plus, et c’est peut-être le legs le plus précieux de Zamiatine, celui qu’il a confié non au roman mais à ses essais. Dans un texte de 1923, il oppose deux forces qui gouvernent selon lui les sociétés comme les pensées, l’énergie et l’entropie. L’énergie est le feu, le mouvement, l’hérésie, la révolution qui ne s’arrête jamais, car il n’existe pas, écrit-il, de dernière révolution, le nombre en est infini. L’entropie est l’inverse, la chaleur qui se dissipe, la stagnation qui se prend pour l’ordre, le dogme qui se fige et se croit vérité, la mort lente des systèmes qui ont cessé de brûler. Toute la pensée de Zamiatine tient dans ce combat, et il y assigne à l’écrivain un rôle précis, celui de l’hérétique, le seul remède, disait-il, contre l’entropie de l’esprit humain. Zamiatine, « De la littérature, la révolution, l’entropie et le reste » (1923). Formules exactes (selon les traductions françaises usuelles) : « il n’y a pas de dernière révolution » et « les hérétiques sont la seule médecine (amère) contre l’entropie de la pensée humaine ». La vraie littérature, dans un autre texte fameux où il avouait sa crainte, ne peut être faite par des fonctionnaires zélés et dociles, mais seulement par des fous, des ermites, des rebelles, des sceptiques.Zamiatine, « J’ai peur » (1921), qui dénonce le conformisme réduisant au silence « les fous, les ermites, les hérétiques, les rêveurs, les révoltés, les sceptiques ».

Prenons cette focale et braquons-la sur le film. Le poutinisme s’annonce comme une énergie, un réveil de la puissance, un mouvement de reconquête, et il produit en vérité l’entropie même que Zamiatine redoutait, la stagnation d’un pouvoir vieillissant que ses propres sujets surnomment le vieux, un dogme national figé qui répète ses formules jusqu’à l’épuisement, une société sommée d’admirer sa propre immobilité. La guerre elle-même, qui se voulait élan impérial, s’enlise dans l’entropie du sang et de la boue. Le mage promettait le feu, il a livré la cendre.

Mais retournons la focale vers le film lui-même, car elle l’atteint aussi. Le Mage du Kremlin se veut un geste, une énergie critique, une entreprise de dévoilement. Et il retombe dans l’entropie de la fascination, cette contemplation admirative et inerte qui ne réveille rien, qui laisse le spectateur plus intimidé qu’armé, plus résigné qu’insurgé. Un film hérétique aurait cherché la faille, le grain de sable, la voix discordante, il aurait fait entrer dans le cadre ceux que le pouvoir efface, il aurait brisé la glace. Le film, lui, a poli le verre. Il a filmé le fonctionnaire zélé avec les yeux d’un fonctionnaire zélé, il a épousé la logique de Baranov au lieu de la fracturer, et il s’est rangé, sans le vouloir, du côté de l’entropie contre lequel Zamiatine avait dressé toute son œuvre. Voilà pourquoi la citation liminaire n’est pas un hommage mais un contresens. On ne convoque pas l’hérétique pour tenir la chandelle au courtisan.

Mort à Paris, en exil

Alors la question du titre se pose une dernière fois, et elle se retourne définitivement. Qui est le mage, dans cette histoire ? Baranov se rêvait maître du réel, il fut congédié par lui. Le film se voulait maître de son sujet, son sujet lui a échappé. Ni l’un ni l’autre n’a rien configuré durablement, sinon l’inverse de ce qu’il visait. Le seul, dans toute cette affaire, dont la fiction ait réellement modelé le siècle, c’est l’écrivain qu’on a cité pour le décor. Nous a irrigué Le Meilleur des mondes et surtout 1984, il a fourni à des générations les mots pour nommer ce qui les menaçait, il a armé les consciences bien avant que la menace ne prenne corps.Filiation revendiquée par Orwell dans sa recension de Nous (1946) et communément établie avec Le Meilleur des mondes de Huxley. Zamiatine, censuré en URSS, autorisé à l’exil après une lettre à Staline de juin 1931, mort à Paris le 10 mars 1937 d’une angine de poitrine, inhumé au cimetière de Thiais. Voilà la seule magie qui vaille, celle qui ne prétend pas commander au réel mais qui, en disant la vérité d’un cauchemar, donne aux hommes de quoi lui résister. Zamiatine n’a fabriqué aucun président, il n’a soufflé aucune stratégie, il n’a régné sur rien. Il a écrit un livre, et ce livre a fait plus contre la tyrannie que tous les stratèges réunis n’ont fait pour elle. Le vrai mage n’est pas au Kremlin. Il est mort à Paris, en exil, en 1937, oublié des intellectuels occidentaux qui préféraient alors le modèle soviétique, enterré dans un cimetière de banlieue, après avoir écrit à Staline qu’il lui était devenu impossible de créer sous la persécution.

Reste la question que ce contraste soulève, et qui est au fond la nôtre, celle de tout ce dossier. Comment filmer l’histoire immédiate sans en devenir le héraut ? Comment porter à l’écran un pouvoir vivant, une guerre en cours, sans verser dans la fascination qui le sert ni dans la caricature qui le manque ? Marc Bloch, qui écrivit à chaud l’analyse de la défaite de 1940 avant de tomber sous les balles allemandes, savait que l’histoire du temps présent est le plus périlleux des exercices, celui où le recul manque et où pourtant la rigueur doit suppléer le recul.Marc Bloch (1886–1944), cofondateur de la revue des Annales (1929), auteur de L’Étrange Défaite (écrit en 1940, publié en 1946) et de l’Apologie pour l’histoire ou Métier d’historien (publiée en 1949), fusillé par les nazis le 16 juin 1944, entré au Panthéon le 23 juin 2026. Citation exacte, chapitre « Comprendre le passé par le présent » : « L’incompréhension du présent naît fatalement de l’ignorance du passé. Mais il n’est peut-être pas moins vain de s’épuiser à comprendre le passé, si l’on ne sait rien du présent. » Il en avait tiré une conviction à double sens, l’incompréhension du présent naît fatalement de l’ignorance du passé, mais il n’est pas moins vain de s’épuiser à comprendre le passé si l’on ne sait rien du présent. Filmer l’immédiat n’est pas interdit, il est nécessaire, à condition d’y porter le métier, la distance critique, la voix qui contredit, le souci de ceux qu’on efface. Un cinéma hérétique, au sens de Zamiatine, ne fascinerait pas par la puissance, il inquiéterait le pouvoir en donnant à voir ses failles et ses victimes. Il ne poserait pas le tyran en majesté, il rendrait au peuple absent son épaisseur et sa parole. Il ne tendrait pas une vitre, il briserait la glace. Ce cinéma-là reste à faire, et le mérite du Mage du Kremlin, malgré tout, est de nous faire sentir, par son manque même, à quel point nous en avons besoin.

Nous, de l’autre côté de la vitre

Un film n’est jamais innocent du moment où il paraît. Sorti il y a vingt ans, Le Mage du Kremlin n’aurait été qu’un beau portrait glacé, un exotisme de plus dans la longue galerie des rêveries occidentales sur l’âme russe, et nous l’aurions regardé comme on regarde une curiosité, sans y penser à mal. Mais il paraît maintenant, alors que la Russie mène contre l’Europe une guerre qui n’est pas seulement de chars et d’obus, une guerre d’images et de croyances, où l’ennemi cherche moins à nous vaincre qu’à nous persuader qu’il est invincible. Dans cette guerre-là, une salle de cinéma est un front, et l’image d’un maître du Kremlin lucide et sans faille n’est plus une hypothèse esthétique, elle est une munition. Le film voulait nous prémunir contre le tyran. Il nous en a transmis la légende. Voilà le sortilège dans toute sa cruauté, celui d’une intention pure qui accouche de son contraire, et qui nous rappelle que les intentions ne s’exportent jamais, que seules voyagent les images, et que l’image, une fois lâchée, ne répond plus de celui qui l’a faite.

Ce n’est donc pas Assayas qu’il faut juger, et j’aurais mal écrit si l’on croyait avoir lu un réquisitoire contre un cinéaste que je respecte et dont j’ai aimé le film à mesure que je le combattais. C’est notre regard qu’il faut instruire. Car derrière la vitre où nous croyions voir la Russie, il y avait un miroir, et c’est nous qu’il nous faut apprendre à y reconnaître, nous et nos peurs, nos paresses, notre vieux besoin de nous rassurer en fabriquant des monstres à notre mesure. Deux mages, à un an d’écart, ont porté à l’écran deux hommes fabriqués dans l’ombre, l’un à New York par un avocat sans scrupule, l’autre à Moscou par un ingénieur des perceptions, et ces deux hommes fabriqués se cherchent aujourd’hui par-dessus nos têtes, unis contre le continent qui les regarde sans les comprendre. Filmer cela est nécessaire, vital même, à condition de ne pas s’y laisser prendre, à condition de tenir la caméra comme Marc Bloch tenait sa plume devant la défaite, en témoin qui refuse de céder à ce qu’il décrit.

Il nous reste alors une magie, une seule, et elle n’appartient ni au courtisan ni au cinéaste. Elle appartient à l’hérétique. Zamiatine ne commandait à rien, il n’avait pour lui qu’un livre et le courage de le tenir contre deux empires, et ce livre a fait davantage contre la nuit que toutes les stratégies réunies pour elle. Sa leçon n’est pas de fermer les yeux devant les images du pouvoir, mais d’apprendre à les rouvrir, à distinguer la fenêtre du reflet, l’énergie de l’entropie, le feu de la cendre. Elle est de refuser le confort de la fascination, cette contemplation admirative qui nous laisse plus dociles que nous n’étions entrés. Elle est, au fond, de briser la glace au lieu de polir le verre.

Le vrai mage est mort à Paris, en exil, en 1937, et nous l’avions presque oublié. Le mérite involontaire de ce film, malgré tout ce qu’il rate, est de nous rendre à lui, de nous forcer à rouvrir Nous et à y retrouver, intactes, les armes dont nous avons besoin. Il ne tenait qu’à une image de nous endormir. Il ne tient qu’à nous de rester éveillés. Regardons le film, tous, et sortons-en non pas effrayés, mais hérétiques.

 

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Filmographie

Le Mage du Kremlin, Olivier Assayas, France, 2025, 2h25, Curiosa Films, Gaumont, France 2 Cinéma. Avec Paul Dano, Jude Law, Alicia Vikander, Jeffrey Wright, Tom Sturridge.

The Apprentice, Ali Abbasi, États-Unis, 2024. Avec Sebastian Stan et Jeremy Strong.

Viking, Andreï Kravtchouk, Russie, 2016.

Films de référence convoqués : Le Parrain (Francis Ford Coppola), Scarface (Brian De Palma), Carlos (Olivier Assayas), Nosferatu (F. W. Murnau).

Bibliographie

Sources primaires

Giuliano da Empoli, Le Mage du Kremlin, Gallimard, 2022.

Ievgueni Zamiatine, Nous autres (1920), Gallimard, coll. L’Imaginaire ; « De la littérature, la révolution, l’entropie et le reste » (1923) ; « J’ai peur » (1921).

Marc Bloch, L’Étrange défaite (1946) et Apologie pour l’histoire ou Métier d’historien (1949).

Vladislav Sourkov, entretien au Financial Times (Henry Foy, « Lunch with the FT », juin 2021).

Études et analyses

Anna Colin Lebedev, « (Hom)mage du Kremlin », Les carnets d’Anna Colin Lebedev, 22 janvier 2026 ; Jamais frères ? Ukraine et Russie, une tragédie postsoviétique, Seuil, 2022.

Cécile Vaissié, « Le Mage du Kremlin, les ambiguïtés gênantes d’une véritable histoire russe », desk-russie, 1er décembre 2022.

Dimitri Minic, Pensée et culture stratégiques russes. Du contournement de la lutte armée à la guerre en Ukraine, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2023.

Edward Saïd, L’Orientalisme, 1978.

Hannah Arendt, Vérité et politique, 1967 ; Le Système totalitaire.

« Viking, la naissance d’une nation », Clio Ciné (Les Clionautes), 17 janvier 2026.

Presse et entretiens

Boris Bastide, « Dans Le Mage du Kremlin, Olivier Assayas filme une épopée du pouvoir racontée par un homme de l’ombre », Le Monde, 21 janvier 2026.

franceinfo, « Qui est Vladislav Sourkov, l’ex-conseiller de Vladimir Poutine ayant inspiré Le Mage du Kremlin ? », 21 janvier 2026.

Critikat, Libération (Sandra Onana), France Culture, sur le film (janvier 2026).

Entretiens d’Olivier Assayas (Variety, Eye for Film, 2025).

Meduza, sur la controverse lettone (mars 2026).