Top Gun

BRIEFING — La salle de mission

Mai 2022, Cannes. Tom Cruise descend les marches du Palais des Festivals. Patrouille de l’Air en passe basse. Palme d’honneur. Steven Spielberg, peu après, lui dit qu’il a « sauvé Hollywood ». Il ne manque plus que Slash à la guitare jouant Top Gun Anthem. À six mille kilomètres de là, à Marioupol, des civils meurent dans des aciéries éventrées par les obus russes. Maverick sort trois mois après le début de l’invasion russe en Ukraine. Le timing n’est pas calculé ; il est cosmique. Ce film est en chantier depuis 2010, retardé par le COVID, retardé par Cruise, retardé par les drones. Il sort au moment précis où l’Occident, sidéré, redécouvre que la guerre conventionnelle existe encore. Et au moment précis où l’Amérique doit à nouveau se demander si elle est encore capable de gagner.

 

Pendant ce temps, à Naval Air Station Fallon, l’école TOPGUN a déménagé de Miramar au Nevada en 1996 mais ça, Maverick fait semblant de l’ignorer, les vrais pilotes de l’US Navy continuent leur formation. Eux ne reçoivent pas de palme. Eux n’ont pas Hans Zimmer en bande-son. Eux n’ont pas Glen Powell pour les jouer à l’écran. Mais c’est leur métier qui est interrogé par l’irruption massive du drone Bayraktar TB2 dans le ciel ukrainien, et c’est leur place que le film de Joseph Kosinski vient défendre ; bec et ongles, et postcombustion.

Voici donc le paradoxe central par lequel je voudrais entrer en zone : Top Gun n’est pas un film de propagande malgré son divertissement. C’est un film de propagande parce que son divertissement est irréprochable. Toute la sophistication du système réside dans ce renversement. Quand Matthew Alford dénonce dans Hollywood Propaganda les collusions grossières entre Pentagone et studios — Transformers, La Chute du faucon noir, et tant d’autres —, on hoche la tête poliment. Quand on regarde Maverick un samedi soir avec une bière, des Pop Corns ou tout simplement installé dans son canapé avec une tisane à la verveine, on ressort galvanisé et on ne s’aperçoit même pas qu’on a été travaillé. C’est exactement la différence entre une affiche soviétique des années 50 et un spot publicitaire d’Apple. La première est immédiatement reconnaissable comme propagande ; le second a déjà gagné quand on s’aperçoit qu’il en est une.

 

La généalogie d’un mythe

Avant de monter en cabine, il faut tracer une lignée. Pour qui suit Cliociné depuis quelques années, le pilote militaire américain n’est pas un objet neuf. J’ai consacré un article à Dévotion en 2023, où Jesse L. Brown, premier pilote afro-américain de l’US Navy, mène à Chosin (1950) un combat dont l’enjeu intime, exister comme pilote, pas comme « pilote noir », dépasse largement le théâtre coréen. J’ai consacré un article récent à L’Étoffe des héros, où Chuck Yeager, capitaine de l’US Air Force, franchit le mur du son en octobre 1947 dans l’anonymat du désert de Mojave, pendant que les Mercury Seven défilent sous les confettis de Broadway. Aujourd’hui, je propose Pete « Maverick » Mitchell, capitaine de vaisseau éternel comme Buck Danny ne sera jamais général s’il désire voler, instructeur TOPGUN, pilote d’essai dans la séquence d’ouverture de Maverick, et accessoirement avatar d’un Tom Cruise qui cherche à reconquérir un public qu’il sent lui échapper.

 

Trois figures, trois rapports à la puissance américaine. Brown se bat contre son propre pays avant de se battre contre l’ennemi. Yeager est trop cow-boy, trop sans diplôme, trop mâcheur de chewing-gum pour faire partie du programme spatial qu’il a pourtant rendu pensable. Maverick, lui, n’a aucun ennemi intérieur ; il est le système qu’il prétend bousculer. Et c’est là le glissement essentiel que cet article voudrait éclairer : du pilote-en-tension-avec-l’Amérique au pilote-comme-incarnation-de-l’Amérique. Quarante ans suffisent. La célébration finit toujours par avaler la critique.

Problématique : Comment la saga Top Gun fonctionne-t-elle comme instrument révélateur de l’évolution de la puissance américaine, de l’hégémonie triomphante de 1986 à l’empire anxieux de 2022, et que nous dit-elle des mécanismes profonds par lesquels Hollywood travaille l’imaginaire géopolitique collectif ?

Boucler la ceinture. Cabine pressurisée. Briefing terminé. Direction la piste. Prêt à mettre els gaz.

 

DÉCOLLAGE – Ce qui est rarement mis en avant

La vraie école TOPGUN : née de l’humiliation

Mars 1969. L’école TOPGUN, officiellement United States Navy Strike Fighter Tactics Instructor program, est créée à Naval Air Station Miramar, San Diego. Le film de 1986 nous laisse croire qu’il s’agit d’une école d’élite, un sommet, un Olympe où ne montent que les meilleurs. C’est exact. Ce que le film aborde un peu vite malgré les explications de Viper, c’est pourquoi cette école a été créée.

Les chiffres sont implacables. En Corée (1950-1953), le ratio de victoires aériennes des pilotes américains face à leurs adversaires (essentiellement des MiG-15 nord-coréens, chinois et soviétiques) est de l’ordre de 10 contre 1. Au-dessus de la rivière Yalou, les F-86 Sabre dominent le ciel. Dévotion en montre incidemment le crépuscule, quand un F4U Corsair de la Seconde Guerre mondiale parvient encore à abattre un MiG-15 en utilisant astuce et ruse — ce que je signalais déjà dans l’article. Au Vietnam (1965-1973), le ratio s’effondre à moins de 2 contre 1, et certaines périodes voient même les Américains perdre plus d’avions qu’ils n’en abattent.

Comment une telle dégringolade ? Les avions américains sont pourtant supérieurs : F-4 Phantom, F-8 Crusader, capacités missiles, électronique, vitesse : tout penche du côté américain. Mais c’est précisément le piège. La doctrine Beyond Visual Range, fondée sur les missiles air-air AIM-7 Sparrow, présupposait que le combat moderne se ferait à longue distance, sans dogfight rapproché. Les pilotes américains ont oublié — institutionnellement — comment se battre au corps à corps. Quand les MiG-17 et MiG-21 nord-vietnamiens, plus lents mais plus maniables, refusent les règles du combat à distance et imposent le close-in dogfight, les Américains perdent.

L’humiliation est insupportable. La marine commande en 1968 le Ault Report, autopsie complète du fiasco aérien. Conclusions sèches : déficit doctrinal, déficit d’entraînement, surconfiance technologique. Réponse institutionnelle : TOPGUN. Une école pour réapprendre ce qu’on a oublié. Une école pour ne plus perdre. Le premier détachement compte huit instructeurs et quatre F-4 Phantom usagés. Pas de logo cool. Pas de Bruckheimer. Juste des pilotes qui se savent en retard.

Le film de 1986 efface précisément ce contexte fondateur. Tony Scott filme TOPGUN comme une école d’excellence pure, comme si l’excellence américaine allait de soi, comme si elle n’avait jamais été en défaut. Cette approche est la première manipulation narrative à noter, la plus discrète, la plus efficace. Vendre l’excellence sans réellement approfondir qu’elle est née de l’échec, c’est vendre un mythe d’origine immaculée.

 

Golfe de Syrte, 19 août 1981 : la réalité derrière le dogfight

19 août 1981, 7h18 GMT, Méditerranée centrale. Deux F-14A Tomcat du VF-41 Black Aces, Fast Eagle 102 (commandé par Henry « Hank » Kleemann) et Fast Eagle 107 (piloté par Lawrence « Music » Muczynski), embarqués à bord de l’USS Nimitz, croisent au large de la Libye dans le cadre d’un exercice de l’Open Ocean Missile Exercise. Mouammar Kadhafi revendique l’intégralité du golfe de Syrte comme eaux territoriales libyennes, ce qu’il appelle depuis 1973 sa « ligne de la mort » ; les États-Unis, dont Reagan vient de prendre les rênes sept mois plus tôt, refusent cette revendication contraire au droit international et conduisent un exercice naval de provocation calibrée. Deux Su-22M3 Fitter-G libyens, décollés de la base aérienne de Ghurdabiyah, interceptent les patrouilles américaines. Le leader libyen tire un missile AA-2 Atoll à courte portée, qui manque sa cible. Les F-14 répondent par deux AIM-9L Sidewinder. Deux Su-22 abattus en environ une minute. Aucune perte américaine. Un pilote libyen est tué (le second éjecté est récupéré). Première victoire aérienne américaine depuis la fin du Vietnam, six ans plus tôt.

 

L’incident devient immédiatement une affaire d’État. À Los Angeles, où le président est en vacances, son conseiller Edwin Meese prend la décision controversée de ne pas réveiller Reagan pendant six heures, jugeant qu’aucune décision présidentielle immédiate n’est requise. Reagan ne sera prévenu qu’à 4h30 du matin heure de Californie. Cette décision provoquera une polémique nationale sur la passivité présidentielle, à laquelle Reagan répondra le lendemain, lors d’une visite à bord de l’USS Constellation puis à un meeting républicain à Costa Mesa, par cette formule devenue célèbre : « Yes. I think 4:30 in the morning California time is as early as I want to be awakened. » (« 4 h 30 du matin heure de Californie, c’est aussi tôt que je souhaite qu’on me réveille. ») Toute la posture reaganienne est dans cette phrase : flegme, distance ironique, refus de surjouer la crise, ce qu’Edmund Morris appellera plus tard la « doctrine du sommeil » du quarantième président.

La presse américaine fait sa une. La « fierté retrouvée »,c’est le mot qui revient, d’une nation qui n’osait plus, depuis Saigon, célébrer un fait d’armesVoir Cmdr. Roger E. Neutze, « The Gulf of Sidra Incident: A Legal Perspective », Proceedings of the U.S. Naval Institute, vol. 108, n° 1, janvier 1982, la source de référence côté américain officiel. //  Steven R. Ratner, « The Gulf of Sidra Incident of 1981: A Study of the Lawfulness of Peacetime Aerial Engagements », Yale Journal of International Law, vol. 10, n° 1, 1984, pp. 59-77, référence académique // LCdr. Joseph T. Stanik, « Sudden Victory: The Gulf of Sidra Incident of August 1981 », Naval Aviation News, juillet-août 1996 — récit détaillé US Navy.

Cet incident, Tony Scott et les producteurs de Top Gun le connaissent par cœur. Ils ne sont pas les seuls. Les Libyens sont devenus une référence classique du nouveau méchant en ce début des années 80. J’y reviendrais. Le film commence d’ailleurs sur une séquence qui en est une transposition presque directe : Maverick et Goose interceptent des MiG anonymes au-dessus de l’océan Indien, jouent la provocation à courte distance, désamorcent la confrontation par maîtrise et bravade. La scène finale du film répliquera la formule : quatre MiG abattus, une seule perte américaine, retour triomphant au porte-avions. La mécanique narrative est calquée sur l’incident réel, sauf que le film anonymise l’ennemi. Ce ne sont plus des Su-22 libyens, ce sont des MiG-28 de nationalité non précisée. La Libye disparaît du cadre.

C’est la deuxième manipulation à noter, et celle-ci sera systématique dans toute la saga : prendre un événement géopolitique précis, en garder le frisson, en évacuer la spécificité. La fiction se nourrit du réel et le digère pour le rendre universalisable. Trente-six ans plus tard, exactement le même mécanisme jouera dans Maverick avec l’Iran. La méthode est constante.

 

1986 — L’EMPIRE AU ZÉNITH

Reagan, le syndrome Vietnam et la fabrique du consentement

Mai 1986. Top Gun sort dans 1 028 salles aux États-Unis. Recettes de la première semaine : 8,2 millions de dollars. Recettes finales mondiales : 357 millions. Le plus gros succès cinématographique de l’année, devant Crocodile Dundee. Reagan est au sommet — sa cote de popularité dépasse 60 %, l’économie redécolle avec l’effondrement des prix du pétrole, et la Guerre froide bascule lentement (mais à l’époque on ne le sait pas) en faveur de Washington : Gorbatchev au Kremlin depuis 1985, premiers signes de glasnost, Strategic Defense Initiative (« Star Wars ») qui impose à l’URSS un défi technologique et budgétaire qu’elle ne pourra pas relever.

Dans cette Amérique-là, Top Gun arrive comme un soin. Soin psychologique d’abord : depuis la chute de Saigon en 1975, le syndrome Vietnam, formule popularisée par Richard Nixon et Henry Kissinger pour désigner un schéma mental et politique américain face au Vietnam, avant que « Vietnam syndrome » ne devienne une étiquette plus large du débat public américain sur l’après-guerre — paralyse toute célébration militaire publique. Apocalypse Now (1979), Voyage au bout de l’enfer (1978), Platoon (sort en décembre de la même année que Top Gun, 1986) : la culture américaine ne sait pas quoi faire de ses anciens soldats sinon les filmer en train de souffrir. Top Gun propose autre chose. Un héros qui n’a pas honte. Un drapeau qui flotte sans ironie. Un porte-avions qui signifie quelque chose. Le film n’est pas commandé par la Maison-Blanche ; il est aligné avec un moment, ce qui est plus puissant qu’une commande.

Mais, et c’est ici que je veux insister, Top Gun n’arrive pas seul. Il est l’aboutissement d’un long mouvement de réhabilitation culturelle du héros militaire qui parcourt toute la décennie 1976-1986, sur tous les supports.

 

Les Têtes Brûlées (Baa Baa Black Sheep, 1976-1978)

 

Quand Robert Conrad incarne Pappy Boyington dans la série de la NBC en 1976, l’Amérique sort à peine du Vietnam. Le pays n’ose pas encore filmer ses guerres récentes. Que fait alors la télévision ? Elle remonte le temps. Les Têtes Brûlées, titre français pour Baa Baa Black Sheep,célèbre l’escadron VMF-214 du United States Marine Corps dans le Pacifique Sud en 1943-1944. WWII. Front Pacifique. Aucun risque idéologique. Boyington, as aux 28 victoires, vrai personnage, vrai Medal of Honor. Les Black Sheep volent en Corsair, exactement les avions de Jesse Brown, exactement les avions de Dévotion. Toujours les mêmes, ces lignes droites qui sillonnent la pop culture américaine.

La série fait ce que M*A*S*H fait depuis 1972 dans l’autre sens : décaler le présent dans le passé. M*A*S*H parle du Vietnam via la Corée. Les Têtes Brûlées parle du besoin de héros militaires via la Seconde Guerre mondiale. Le mécanisme est identique : impossible de filmer la guerre actuelle, alors on la déguise. Conrad mâche le cigare, blague avec ses pilotes, désobéit à ses supérieurs, vole, gagne. C’est Maverick avec quarante ans d’avance et avec la patine vintage de la Seconde guerre mondiale pour la rendre acceptable.

 

La série n’est pas un succès phénoménal, deux saisons, 36 épisodes, mais elle prépare le terrain culturel. Quand Top Gun arrivera neuf ans plus tard, les Américains sauront à nouveau à quoi ressemble un héros militaire. Sans Pappy Boyington on peut se demander quel aurait été Maverick Mitchell. Peut-être le même. J’aime à croire que non. La pop culture est cumulative.

 

Airwolf / Supercopter (1984-1987)

 

Stringfellow Hawke, joué par Jan-Michael Vincent dans Airwolf, est probablement le brouillon le plus saisissant de Maverick. La série commence en 1984, deux ans avant Top Gun. Hawke est un vétéran du Vietnam, traumatisé par la disparition de son frère St John pendant la guerre, vivant en ermite près d’un lac dans une cabane isolée. Solitaire. Méfiant. Excellent pilote. Pilote d’un hélicoptère ultra-sophistiqué, l’Airwolf, capable de vitesses supersoniques (totalement irréaliste mais qu’importe), armé jusqu’aux dents, secret défense. Pour la petite histoire, l’épisode pilote s’achève en … Lybie.

 

Extrait de l’épisode pilote de la série

 

D’ailleurs les Libyens sont aussi là en 1985, dans un tout autre contexte…

 

 

Mais revenons à nos pilotes. Le profil psychologique est exactement celui de Maverick. Vétéran traumatisé. Solitaire. Génie aux commandes. Méfiant des hiérarchies. Pilote d’une machine d’exception qui n’a de valeur que par lui. La thèse centrale de Maverick en 2022, « sans le pilote, la machine ne vaut rien », est déjà la thèse d’Airwolf en 1984. L’Amérique rumine la même obsession depuis quarante ans : la machine ne suffit pas, il faut l’humain, et cet humain doit être un cow-boy.

Différence cruciale, cependant. Hawke pilote contre le système presque autant qu’avec lui. Chaque épisode tourne autour d’une mission noire menée pour la « Firm » (agence gouvernementale floue), mais Hawke garde son indépendance, refuse les ordres directs, négocie chaque vol comme un mercenaire de luxe. La tension individualiste/institutionnelle est palpable, structurelle, irrésolue. Top Gun en 1986 désamorce déjà partiellement cette tension : Maverick est rebelle, certes, mais il finit par aimer l’institution, au sens propre, il devient instructeur. Maverick en 2022 résoudra définitivement la tension : le rebelle est l’institution, et l’institution n’a plus d’autre rebelle qu’elle-même.

Pour qui s’intéresse à la circulation des motifs, signalons aussi que Stranger Things — j’en ai traité longuement par ailleurs — est une vaste machine à recycler la pop culture reaganienne des années 1983-1986 : Hawkins, l’ombre du Pentagone, Russes infiltrés, et même un véritable usage du paysage Top Gunnien (les jets, les drapeaux, le rock musclé). Ce que les Duffer Brothers font depuis 2016, c’est revisiter le moment culturel où Top Gun est devenu possible. Ce n’est pas anodin.

 

Le système Bruckheimer-Pentagone : économie politique d’une collaboration

La statistique est devenue légendaire : après la sortie de Top Gun, les engagements dans l’US Navy auraient augmenté de +500 % dans certaines spécialités aéronavales. La marine installe des stands de recrutement à l’entrée des cinémas qui projettent le film. Le chiffre est devenu un cliché de l’analyse médiatique. Mais le cliché masque une réalité plus subtile.

Le mécanisme exact n’est pas celui d’une propagande commandée, mais d’un alignement structurel d’intérêts. Don Simpson et Jerry Bruckheimer, producteurs, veulent du spectacle authentique. Pour avoir des F-14 réels en vol, des porte-avions réels, des hangars réels, pour ne pas filmer en studio avec des maquettes, ils ont besoin de la marine. Coût estimé du soutien militaire de plusieurs millions de dollars de matériel (1.8 millions revient souvent), accès au porte-avions USS Enterprise (CVN-65), à USS Ranger, à Miramar. La marine, elle, ressort tout juste du trauma Vietnam et veut se re-vendre à la jeunesse américaine. Le deal est mutuellement bénéfique. Ce n’est pas du chantage idéologique ; c’est de la coproduction.

La méthode est codifiée, et David Robb l’a documentée magistralement dans Operation Hollywood en 2004 : le Pentagone dispose depuis 1948 d’un Entertainment Liaison Office qui examine chaque script demandant un soutien militaire. Le studio soumet son script. Le bureau le lit. Il suggère des modifications. Si les modifications sont acceptées, le matériel suit. Sinon, débrouillez-vous avec des maquettes en mousse. Sur Top Gun, plusieurs détails sont explicitement retravaillés : la mort de Goose ne devait pas être présentée comme la conséquence d’une faute pilote (cela découragerait l’engagement), elle est donc reformulée comme un accident technique d’éjection ; les missions sont rendues plus cool qu’opérationnellement plausibles ; l’ennemi reste anonyme pour ne fâcher aucun pays ami.

Et puis il y a la généalogie capitalistique. Don Simpson et Jerry Bruckheimer produisent Top Gun (1986) pour Paramount. Après la mort de Simpson en 1996, Bruckheimer poursuit sa carrière. Top Gun: Maverick (2022) est produit par Paramount avec la participation de Skydance, fondée par David Ellison, fils de Larry Ellison (Oracle), une figure proche de Donald Trump. David Ellison/Skydance a annoncé en juillet 2024 un accord pour acquérir Paramount Global, opération encore en attente de validation en août 2024. La saga Top Gun navigue donc dans un écosystème médiatique dont les capitaux fondateurs et héritiers ont des sympathies républicaines documentées, sans que cela soit jamais explicité à l’écran. C’est exactement le modèle déjà décrit pour Jack Ryan : pas une idéologie commandée, mais un consensus structurel masqué.

 

L’ennemi anonyme : fonction narrative, pas réalité géopolitique

Qui combat Maverick à la fin de Top Gun (1986) ? Personne ne le sait. Et c’est le génie du film.

 

 

L’avion ennemi, le MiG-28, n’existe pas dans la réalité. C’est un F-5E Tiger II peint en noir mat, prêté par l’US Navy à la production. Le pilote ennemi porte un casque opaque, ne parle pas, n’a pas de visage. Sa nationalité n’est jamais énoncée. Le briefing de mission mentionne une formulation volontairement vague. Les avions ennemis volent depuis un porte-avions ennemi, mais lequel, où, on ne le saura jamais.

Les indices contradictoires se multiplient à dessein. Le briefing évoque l’océan Indien, peut-être l’Iran post-révolutionnaire. Tony Scott et les scénaristes Jim Cash et Jack Epps Jr ont semé suffisamment d’indices pour donner une couleur de réel, mais ont retiré tout ce qui permettrait une identification ferme.

L’ennemi est une fonction dramatique, pas une réalité géopolitique. Et c’est précisément cette indétermination qui fait la puissance du dispositif : chaque spectateur projette son propre ennemi sur le visage masqué du pilote du MiG-28. Dans le Reagan Country du Midwest, c’est le Soviétique. À Téhéran, c’est l’Iranien. À Tripoli, c’est le Libyen. Au Caire, c’est le… eh bien, c’est selon. Le film fonctionne dans tous les marchés parce qu’il n’a aucun ennemi désigné. Il fonctionne aussi dans les institutions américaines, où chaque service de renseignement projette son propre adversaire prioritaire et trouve dans le film une légitimation implicite.

Cette anonymisation n’est pas une faiblesse narrative — c’est une technologie idéologique. Carl Schmitt définissait le politique par le couple ami/ennemi. Top Gun fait quelque chose de plus subtil : il évacue l’ennemi nommé tout en conservant la structure ami/ennemi. Vous avez le frisson du conflit sans avoir à porter le poids du désigner. C’est confortable. C’est universel. C’est rentable. Et c’est le modèle qui sera reproduit, à l’identique, en 2022.

 

La masculinité top-gunnienne et son sous-texte involontaire

Dès sa sortie, Top Gun est lu par certains critiques, parmi lesquels Pauline Kael, comme un objet profondément ambigu : un spectacle militaro-publicitaire qui transforme les corps masculins en surfaces de désir. La scène du beach volley — torses nus, sueur, ralentis, Playing with the Boys en bande-son — a fait l’objet d’une littérature critique abondante. Quentin Tarantino en a livré la lecture la plus drôle dans Sleep with Me (1994), où son personnage explique pendant cinq minutes que Top Gun est un film sur la sexualité homosexuelle réprimée, Maverick devant « choisir entre la femme et la voie gay » incarnée par Iceman.

 

 

L’analyse n’est pas absurde. Tony Scott, ancien photographe publicitaire, s’est explicitement inspiré de l’esthétique de Bruce Weber,le photographe de Calvin Klein des années 1980, pour la mise en scène des corps masculins. Susan Jeffords, dans Hard Bodies: Hollywood Masculinity in the Reagan Era (Rutgers UP, 1993), a montré comment toute la décennie reaganienne réinvente une masculinité spectaculaire : Stallone, Schwarzenegger, Cruise — corps musclés, peaux brillantes, mises en scène quasi-photographiques. Top Gun est l’aboutissement chic de cette esthétique : la masculinité militaire devient objet de désir visuel, et ce désir devient le moteur publicitaire de la machine de recrutement.

La tension est productive et probablement involontaire chez Scott. On vend du patriotisme viril en montrant des corps masculins à demi-nus dans une chorégraphie esthétisante. Le sous-texte queer du film n’a pas été commandé ; il est le produit d’une esthétique publicitaire appliquée à un sujet militaire. Mais il révèle une vérité importante : la propagande la plus efficace travaille toujours à l’insu de ses auteurs. Tony Scott voulait des plans qui claquent, Bruckheimer voulait des recettes, et l’on s’est retrouvé avec un film dont la lecture homoérotique est devenue une sous-industrie universitaire à part entière. Tant mieux.

 

LE TRIPTYQUE — The Right Stuff / Top Gun / Maverick

Avant d’amorcer le retour vers 2022, il faut poser la clé de voûte analytique de cet article : trois films, trois moments, trois rapports au héros militaire américain. C’est ici que s’articule, sur quarante ans, ce que j’appelle volontiers une archéologie cinématographique du pilote américain. The Right Stuff a été l’objet d’un article récent ; je n’y reviens donc qu’en synthèse, pour tenir la charpente.

	The Right Stuff (1983)	Top Gun (1986)	Maverick (2022)
Réalisateur	Philip Kaufman	Tony Scott	Joseph Kosinski
Posture narrative	Déconstruction critique	Célébration triomphante	Nostalgie anxieuse
Rapport à l’institution	Critique (bureaucratie absurde, Yeager rejeté)	Adhésion totale (Maverick s’intègre)	Réconciliation forcée (Maverick revient sauver le système)
Rapport à l’ennemi	URSS implicite, jamais en face-à-face	Anonyme mais présent (MiG-28)	Anonyme et fonctionnel (Iran probable, jamais nommé)
Rapport à la machine	L’avion comme partenaire du pilote	Le pilote magnifie la machine	La machine cherche à remplacer le pilote
Question centrale	Qui est le vrai héros ?	Qui est le meilleur ?	Sommes-nous encore capables ?
Rapport au temps	Chroniquer une fin d’époque	Habiter le présent triomphant	Combattre sa propre obsolescence
Recettes (USA)	21 M$ pour 27 M$ de budget — échec	357 M$ mondial — triomphe	1,49 milliard $ — record absolu Cruise

 

Trois films, trois Amériques.

Philip Kaufman filme la mort du cow-boy céleste : Yeager le héros solitaire, brûlé dans son désert, est peu à peu remplacé par les Mercury Seven, astronautes-produits marketing, sélectionnés sur diplôme, parqués dans des capsules qu’ils ne pilotent qu’à peine. Le film est sorti en 1983 dans une Amérique encore Carter-Reagan transitionnelle, encore traversée par l’autocritique post-Vietnam. Échec commercial cinglant. L’Amérique de 1983 ne veut pas qu’on lui raconte la complexité de ses héros — elle veut qu’on les célèbre, sans réserve, sans patine.

Tony Scott offre cette célébration trois ans plus tard. Top Gun est exactement ce que le public américain réclamait sans pouvoir le formuler : un film sans ironie, sans ambivalence, où la sueur du pilote est belle, où le drapeau ne s’effiloche pas, où l’ennemi est vaincu sans que personne ne meure du côté américain, pas même Goose, dont la mort est techniquement un accident d’éjection, pas un échec stratégique. Scott n’est pas Kaufman. Scott n’a pas de thèse historique. Il a un sens aigu du moment, et le moment est triomphal.

Joseph Kosinski reprend le flambeau trente-six ans plus tard et accomplit le geste le plus difficile : célébrer dans un monde qui n’y croit plus. Maverick doit faire chanter à l’empire son hymne préféré au moment précis où l’empire entend, en sourdine, les premiers craquements. La réponse de Kosinski est subtile : ne pas affronter le doute mais le contourner par la nostalgie. Reproduire le générique de 1986 plan par plan dans la séquence d’ouverture. Reprendre Danger Zone de Kenny Loggins. Refilmer la séquence du carrier launch. Maverick est un film sur la nostalgie autant qu’un film nostalgique. C’est sa thèse implicite, et c’est sa réussite, comme on va le voir.

Ces trois films, mis bout à bout, racontent moins l’histoire de l’aviation américaine que celle des rapports successifs de l’Amérique à son propre mythe héroïque. Kaufman dissèque le mythe ; Scott le célèbre ; Kosinski le ressuscite parce qu’il en a besoin. L’archéologie du pilote américain est aussi une archéologie de l’auto-confiance américaine. Et il n’est pas anodin que le grand succès commercial de la trilogie soit le film qui pose le moins de questions.

 

2022 — L’EMPIRE INQUIET

L’homme contre la machine : une question centrale de Maverick

Voici une première grille de lecture : le vrai conflit du film n’est pas Maverick contre l’ennemi anonyme. C’est Maverick contre le drone.

Toute l’introduction du film est un dispositif rhétorique pour établir cette thèse. L’amiral Cain, joué par Ed Harris, ce qui n’est pas anodin puisqu’Harris est précisément l’acteur de John Glenn dans The Right Stuff : le film convoque la mémoire spatiale d’un seul regard, vient annoncer à Maverick que son programme expérimental est annulé. « Le futur arrive et tu n’en fais pas partie », dit Cain.

 

 

Maverick, en réponse, fait décoller le Darkstar expérimental une dernière fois, atteint Mach 10,2 , record imaginaire mais filmé comme s’il était documentaire, et réduit l’avion en cendres au lieu de le rendre. Geste de pilote rebelle, geste yeagerien, geste de cow-boy. La séquence est splendide, drapée dans une bande-son parfaitement calibrée. Mais lisez le sous-texte : Maverick ne se bat pas contre Cain. Maverick se bat contre ce que Cain représente, un futur sans pilotes humains.

 

 

Jerry Bruckheimer lui-même formule la thèse « Les pilotes sont devenus obsolètes à cause des drones. Tom Cruise va leur montrer qu’ils ne le sont pas. » La déclaration est documentée. Elle révèle que Maverick n’a jamais été pensé comme une suite cinéphile à Top Gun (1986). Le film a été conçu, dès le départ, comme une réponse polémique à la transformation doctrinale de la guerre aérienne américaine. Réponse non pas neutre, mais militante : pour le pilote, contre le drone.

Or, et c’est ici que la fiction est rattrapée par la réalité, Maverick fini par sortir en mai 2022, soit trois mois après le début de l’invasion russe en Ukraine. Et en Ukraine, simultanément, deux phénomènes se déploient. D’une part, les drones détruisent dans les premières semaines des dizaines de blindés et de batteries antiaériennes russes, l’équivalent moderne de la stupéfaction américaine devant les MiG-21 nord-vietnamiens en 1965. D’autre part, et de façon beaucoup plus discrète, les dogfights conventionnels entre chasseurs ukrainiens (Su-27, MiG-29) et russes (Su-35, Su-30) reprennent, démontrant que la guerre aérienne pilotée n’a pas disparu, contrairement à ce que pensait toute une école doctrinale post-2001 obsédée par l’efficacité des Predator et Reaper en Afghanistan.

Maverick arrive donc au moment précis où le débat doctrinal qu’il prétendait clore par anticipation ressurgit avec une violence inattendue. La fiction n’a pas anticipé l’Ukraine. Elle l’a simplement renforcée par alignement. Et dans le grand jeu doctrinal qui oppose les partisans du « unmanned future » (Cain dans le film, certains think tanks à Washington dans la réalité) aux partisans du pilote humain (Maverick dans le film, l’US Navy dans la réalité), Maverick devient une pièce du dossier. Hollywood vote. Pour l’humain. Et pour l’institution qui s’organise autour de l’humain, la marine, et non pas l’Air Force qui a basculé massivement vers le drone.

 

L’Iran et le F-14 : l’ironie géopolitique maximale

Qui Maverick combat-il à la fin de Maverick ? Aucun pays nommé. Mais cette fois, l’indice technique est trop précis pour être ignoré : l’ennemi vole en F-14 Tomcat.

 

 

Or les F-14 — jet supersonique à géométrie variable, ailes en flèche réglable, biréacteur, deux places, fierté de l’US Navy dans les années 1980 — ont été retirés du service américain en 2006. Un seul pays au monde vole encore des F-14 opérationnels en 2022 : l’Iran. Plus précisément, l’IRIAF (Islamic Republic of Iran Air Force) maintient encore en état une vingtaine de F-14A acquis en 1976 par le Shah Mohammad Reza Pahlavi sous le programme Project Persian King. Téhéran a payé 80 F-14 à l’époque, livrés entre 1976 et 1979, juste avant la révolution islamique.

L’ironie est cosmique. Quand la révolution éclate en février 1979, l’Iran devient un ennemi des États-Unis. Mais les F-14, eux, ne suivent pas. Ils restent à Téhéran. Pendant la guerre Iran-Irak (1980-1988), les pilotes iraniens utilisent ces avions américains contre les MiG soviétiques de Saddam Hussein. Quarante ans plus tard, Maverick met en scène un Maverick Mitchell qui doit affronter, dans l’air, les avions que son propre pays a vendus à un allié devenu ennemi. Les armes d’hier retournées contre leur vendeur d’origine. Métaphore parfaite, et probablement involontaire, de tout le Moyen-Orient post-Guerre Froide : les alliés d’hier deviennent les ennemis d’aujourd’hui, et les armes ne changent pas de camp aussi facilement que les alliances.

Depuis, la guerre débutée le 28 février dernier a définitivement tourné la page de ce merveilleux avion.

 

 

Cette ironie, le film ne la formule jamais explicitement. Joseph Kosinski se contente de l’inscrire dans le cadre, comme un détail technique pour spécialistes. Mais elle structure le sens : Maverick est un film sur une Amérique qui combat ses propres fantômes, ses propres choix passés, son propre encerclement par les conséquences de sa diplomatie. Téhéran n’est pas nommée. Téhéran est partout. La cible, installation d’enrichissement d’uranium dans une gorge montagneuse, défendue par une 5e génération non identifiée, désigne l’Iran sans la nommer, exactement comme le MiG-28 désignait la Libye sans la nommer. La méthode est constante depuis 1986.

 

Le veston, Taiwan, Tencent : quand le soft power se négocie

Petite histoire qui a fait le tour des médias spécialisés en 2019 et qui, je crois, n’a pas reçu en France toute l’attention qu’elle mérite. Dans la première bande-annonce de Maverick diffusée à la San Diego Comic-Con en juillet 2019, Tom Cruise apparaît en blouson de cuir — exactement le même blouson que dans le film de 1986 — mais quelque chose a changé. Sur le dos, là où en 1986 figuraient les drapeaux du Japon et de Taïwan brodés en patches souvenirs (Maverick est censé avoir servi avec ces alliés dans le Pacifique), les drapeaux ont été remplacés par des symboles génériques et anonymes. Internet remarque immédiatement.

Le contexte explique tout. Tencent, conglomérat chinois propriétaire de WeChat, avait investi 12,5 % du budget de production de Maverick. Le marché chinois, à l’époque, représentait pour Hollywood l’eldorado absolu — un milliard de spectateurs potentiels, aucune sortie sans approbation préalable du State Administration of Press, Publication, Radio, Film and Television. Faire figurer le drapeau de Taïwan dans un film à gros budget américain, c’était garantir une interdiction immédiate sur le marché chinois et un retour sur investissement amputé.

Puis l’histoire bascule. En 2019-2020, les relations Pékin-Washington se tendent — guerre commerciale Trump, premières mesures Huawei, gestion divergente du COVID-19. Tencent, sentant le vent tourner et probablement contraint par des pressions politiques internes en Chine, se retire de la production de Maverick à l’été 2020. Le veston a alors été retravaillé. Les drapeaux taïwanais et japonais sont réintroduits dans la version finale du film. Maverick sort en mai 2022. Le film n’est jamais distribué en Chine.

Cet épisode dit tout du nouveau régime du soft power hollywoodien. Pendant quinze ans, à peu près de 2005 à 2020, Hollywood a plié devant les exigences chinoises — coupant des scènes, anonymisant des ennemis, retravaillant des cartes du monde où Taïwan disparaissait. Maverick marque la rupture. Au moment précis où l’administration Biden formalise la nouvelle stratégie indo-pacifique, où l’AUKUS est annoncé (septembre 2021), où la mer de Chine du Sud devient le nouveau théâtre central de la rivalité sino-américaine, Hollywood semble choisir son camp, dans ce cas précis et pas forcément dans d’autres … Taïwan et Japon sont remis sur le veston de Maverick. C’est un acte géopolitique délibéré, négocié, calibré. Le veston devient, littéralement, un drapeau.

 

« The Empire Cannot Die » : la nostalgie comme stratégie de survie

L’analyse universitaire la plus pénétrante de Maverick à ce jour reste, à mon sens, l’article de Loia publié dans New Blackfriars (Cambridge University Press, 2022) sous le titre « The Empire Cannot Die: Propaganda and Immortality in Top Gun: Maverick ». La thèse de Loia est simple et tranchante : Maverick n’est pas un film sur la victoire américaine, c’est un film sur la peur de ne plus être capable de vaincre.

Revivons la séquence d’ouverture comme un palimpseste.

Plan sur le porte-avions à l’aube. Lent ralenti sur les marshallers en gilet jaune. Travelling sur les pilotes en marche vers leurs avions, F18 et F35, tellement moins classe que les F14, mais on fait avec ce que l’on a. Carrier launch. Et la bande-son, trait pour trait, est celle de 1986. Les mêmes notes synthétiseur. Les mêmes choeurs. Le même Top Gun Anthem de Harold Faltermeyer. Kosinski n’a pas écrit une nouvelle ouverture ; il a littéralement recopié l’ancienne, plan par plan, note par note. Pourquoi ?

Parce que, comme le formule Loia, Maverick fonctionne comme un rituel de réassurance. L’empire convoque ses propres mythes parce qu’il en a besoin. Quand un président prend ses fonctions, il jure sur la Bible, non pas parce qu’il croit, mais parce que le geste consolide. Maverick fait jurer l’Amérique sur Top Gun (1986), non pas parce qu’elle y croit encore, mais parce que le geste consolide. La nostalgie n’est pas une faiblesse esthétique ; c’est une stratégie de survie symbolique.

Cette analyse change radicalement la lecture du film. Les éléments qu’on prend habituellement pour des hommages sentimentaux,la moto kawasaki, le retour de Iceman/Val Kilmer, la chanson Great Balls of Fire rejouée par le fils de Goose, ne sont pas des références ; ce sont des éléments liturgiques. Chaque retour visuel ou musical à 1986 fonctionne comme une amulette protectrice. L’empire répète ses formules pour conjurer l’angoisse qu’il sent monter. C’est exactement ce que faisaient les Romains tardifs en restaurant les vieux temples du panthéon républicain pendant que l’empire se fissurait. La nostalgie augmente quand la confiance baisse.

Et c’est là que Loia frappe juste : Maverick est un film de la peur. Pas la peur du Russe, pas la peur du Chinois, pas la peur de l’Iranien. La peur, plus profonde, de ne plus être ce qu’on prétendait être. Maverick lui-même incarne cette peur. Personnage vieillissant, tenu hors du commandement, méprisé par l’amiral Cain qui lui annonce la fin de son utilité, contraint de prouver à quarante ans de distance qu’il a encore « ce qu’il faut ». Le cinéma américain n’avait probablement plus produit, depuis longtemps, un héros aussi inquiet sous des dehors aussi triomphants. C’est une réussite, et c’est un symptôme.

 

Dévotion vs Maverick : même année, même acteur, deux mythologies

Glen Powell joue dans deux films sortis en 2022. Dans Dévotion, en novembre, il incarne Tom Hudner, wingman de Jesse Brown au-dessus du réservoir de Chosin. Dans Maverick, en mai, il incarne Hangman, pilote arrogant et brillant, le concurrent direct du Rooster fils de Goose pour la place de leader de mission. Même acteur. Même année. Deux Amériques.

Cette coïncidence de casting n’est pas anodine ; elle est presque programmatique. Powell lui-même a expliqué dans plusieurs interviews qu’il avait été choisi pour Dévotion en partie parce qu’il jouait dans Maverick, production de J.D. Dillard cherchait précisément quelqu’un capable de manier l’iconographie Top Gunnienne tout en la subvertissant. Et c’est ce qui se produit. Hangman dans Maverick, c’est l’arrogance du pilote américain à son comble, sans aucun coût psychologique, sans aucun deuil durable, sans aucune interrogation systémique. Hudner dans Dévotion, c’est l’arrogance qui apprend à se taire devant Jesse Brown, qui découvre que la fraternité d’escadron exige plus que de la technique, qui finit par tenter un crash landing volontaire dans la neige pour rester avec son ami mourant.

Le pont analytique le plus saisissant entre les deux films, je l’avais esquissé dans l’article Dévotion sans en mesurer toute la portée à l’époque. Le voici, dans toute sa rigueur. La séquence du Corsair F4U abattant un MiG-15 dans Dévotion est la matrice exacte de la séquence de combat aérien de Maverick.

Décortiquons. Dans Dévotion, un vieux F4U Corsair à hélice, conçu en 1940, daté technologiquement de la Seconde Guerre mondiale, parvient à abattre un MiG-15 à réaction soviétique de génération supérieure. Cette séquence est historiquement attestée — un pilote du VF-32, Royce Williams, l’a réussie le 18 novembre 1952 ; Dévotion l’inscrit dans son récit, J.D. Dillard la met en scène avec sobriété. Le sens : la valeur du pilote l’emporte sur la supériorité technique.

Dans Maverick, un vieux F/A-18 Super Hornet, présenté comme « obsolète » face à des avions ennemis de cinquième génération (un Su-57 implicite ou un J-20 implicite), parvient à abattre les chasseurs de cinquième génération. La mécanique narrative est strictement la même. Dilatation : entre les deux séquences, soixante-douze ans. Le schéma narratif n’a pas bougé d’un degré.

Mais, et c’est là que la comparaison devient cruelle, ce que Dévotion montre et que Maverick efface, c’est le coût. Jesse Brown meurt à Chosin, écrasé dans son Corsair, et son corps n’est jamais récupéré. Hudner risque sa propre vie pour rester près de lui sur la neige, attend les secours, doit finalement abandonner Jesse au froid. La séquence de Dévotion se termine sur un échec. Sur un deuil. Sur un « nous n’avons pas pu le sauver » qui structure tout le film. Maverick, lui, se termine sur un retour triomphal au porte-avions, sans mort américaine, sans cadavre laissé derrière, sans regret. Le film de Kosinski offre la version propre de l’héroïsme : le mécanisme narratif du Corsair-MiG-15, sans le coût humain qui le rendait grave.

C’est là, je crois, que se dit le plus clairement la différence entre les deux Amériques de 2022. Dévotion est l’Amérique qui se souvient. Maverick est l’Amérique qui préfère oublier. Glen Powell, jouant dans les deux, est probablement l’acteur américain qui aura le mieux résumé, par sa seule double présence à l’affiche en 2022, la schizophrénie mémorielle de la puissance américaine contemporaine.

RETOUR AU PORTE-AVIONS

La prophétie top-gunnienne et les frappes en Iran

J’avais longuement analysé dans l’article Jack Ryan, publié en janvier 2026, le mécanisme de la prophétie auto-réalisatrice culturelle : Hollywood n’invente pas l’avenir, il le prépare, en rendant pensable, acceptable, presque inévitable, ce que la diplomatie et le pouvoir politique mettront ensuite en œuvre. Jack Ryan saison 2 (2019) avait préparé le terrain culturel à l’opération Absolute Resolve sur le Venezuela en janvier 2026. Il faut aujourd’hui ajouter Maverick au dossier.

La cible de Maverick dans le film est, je l’ai dit, identifiable sans être nommée : une installation d’enrichissement d’uranium située dans une gorge montagneuse, défendue par une cinquième génération adverse. Aucun scénariste honnête ne peut prétendre n’avoir pas pensé à l’Iran. Le complexe de Fordow, enterré sous deux cents mètres de roche dans une vallée du nord de Qom, correspond presque trait pour trait à la cible filmée — au point que plusieurs analystes militaires américains ont signalé, dès la sortie du film, l’évidence du modèle. Foreign Policy a publié en juin 2022 un papier intitulé sobrement « Top Gun: Maverick is a movie about bombing Iran ». Le Wall Street Journal, plus prudent, a parlé de « thinly veiled scenario ».

En 2025, les frappes israéliennes, appuyées par renseignement et logistique américaine, sur les installations nucléaires iraniennes ciblent précisément ce type de site enterré. Les évaluations de dégâts restent disputées. Mais la question pour nous, ici, n’est pas militaire. Elle est culturelle : Maverick a-t-il, comme Jack Ryan, contribué à rendre le scénario pensable ? Probablement. Avec néanmoins une nuance que je veux souligner et qui distingue Maverick du film d’Amazon Prime.

Jack Ryan présentait l’intervention comme une solution propre, héroïque, presque sans coût. Maverick, lui, présente la mission iranienne comme une quasi-impossibilité, une opération suicidaire, exécutée par des individus exceptionnels, dont le succès tient du miracle technique et de la chance pure. Maverick est abattu pendant la mission. Rooster doit risquer sa vie pour le récupérer. Le retour est arraché de justesse. Le coût humain est intégré dans la dramaturgie, là où Jack Ryan l’évacuait. La propagande de 2022 est plus sophistiquée qu’en 2019 : elle ne dit plus « c’est facile, c’est nécessaire, c’est moral » ; elle dit « c’est dur, c’est risqué, mais c’est notre devoir ». La seconde formule est, paradoxalement, plus efficace. Elle anticipe les objections, les désamorce en les incorporant. Elle est plus adulte.

Reste que la matrice narrative est posée. Et qu’en 2025-2026, quand les frappes ont effectivement lieu, une partie du public américain n’a même pas besoin d’explication : il a déjà vu le film. Maverick a fonctionné comme brouillon culturel. Et ce brouillon, contrairement à Jack Ryan, ne sera jamais reproché à ses auteurs, parce qu’il a pris la précaution de présenter la mission comme un calvaire et non comme une promenade. Le génie de la propagande contemporaine, c’est de ne plus ressembler à de la propagande.

 

David Ellison, Paramount, Top Gun 3 : l’ère Trump II se prépare

David Ellison lui-même reste plus discret politiquement, mais Paramount sous Skydance est entrée, dès l’automne 2024, dans une phase de restructuration éditoriale qui interroge — fermeture de plusieurs imprints progressistes, recadrage du Daily Show sur Comedy Central, validation de plusieurs projets à orientation conservatrice. La cartographie commence à ressembler à celle déjà décrite pour Jack Ryan : pas de propagande commandée, mais un consensus structurel masqué qui s’aligne avec les intérêts politiques des propriétaires.

Avril 2026, CinemaCon. Top Gun 3 est officiellement annoncé. Tom Cruise reprendrait le rôle. Joseph Kosinski reviendrait à la réalisation. Sortie pressentie pour 2027 ou 2028. Le scénario reste secret. La production démarrerait à l’automne. Cette annonce a lieu pendant que Trump entre dans sa deuxième année de mandat.

La conjonction est forte. La franchise Top Gun, instrument culturel testé, validé, monétisé du soft power américain, passe sous le contrôle effectif d’un empire médiatique aligné avec la nouvelle administration, au moment précis où les États-Unis réactivent leur projection de puissance militaire (Venezuela, Iran, et probablement bientôt le Pacifique). Quelle Amérique sera filmée dans Top Gun 3 ? On peut formuler des hypothèses prudentes mais éclairantes : un Maverick définitivement institutionnalisé, un ennemi probablement chinois cette fois (le verrou Tencent ayant sauté), un rapport plus assumé à la grande stratégie indo-pacifique, et, mon pari, un effacement encore plus poussé des nuances mémorielles que Maverick avait conservées par pure habileté narrative.

L’archéologie du pilote américain entre dans son troisième acte. Et son troisième acte ne sera pas écrit par Philip Kaufman.

 

DEBRIEFING ; Mission accomplie ?

Reprenons. Top Gun (1986) est un soin appliqué à une Amérique qui sortait d’une crise de confiance ; Vietnam, désengagement, doute. Maverick (2022) est un soin appliqué à une Amérique qui retombe dans une crise de confiance, plus profonde encore ; Afghanistan, Irak, mer de Chine, Ukraine, drones, déclin relatif. Les deux films opèrent par célébration. Mais entre les deux, le mode de la célébration a changé. En 1986, on célébrait dans la fierté. En 2022, on célèbre dans l’angoisse. Le ton chante encore, la Patrouille de l’Air est passée à Cannes, mais l’oreille avertie entend, sous les violons d’Hans Zimmer, le tremblement de la voix.

Ce que la trilogie Right Stuff / Top Gun / Maverick enseigne, en définitive, c’est une chose simple et grave : l’imaginaire géopolitique américain n’est jamais le produit d’un seul auteur, ni d’un seul film, ni d’une seule décennie. Il est l’effet cumulé de quarante ans de fictions, de séries, de blockbusters, de jeux vidéo, de bandes-son, de Pappy Boyington à Hangman, qui composent ensemble une liturgie laïque du pilote militaire, figure centrale, depuis 1947, de la puissance américaine projetée. Hollywood ne décide pas de cette liturgie. Hollywood la cristallise, la raffine, et accessoirement la vend.

Pour les élèves de HGGSP ou des étudiants, et c’est ce que je voudrais transmettre dans la séquence pédagogique qui suit, le défi n’est pas de dénoncer la propagande. Le défi est plus subtil : c’est d’apprendre à reconnaître les mécanismes par lesquels une fiction nous travaille, même quand elle est belle, même quand elle est honnête, même quand elle est divertissante. Lire Top Gun sans en sortir grogui, c’est une compétence civique. Distinguer le frisson de l’analyse, c’est une discipline. Et c’est cette discipline qui me semble aujourd’hui la plus urgente à transmettre.

Top Gun ne nous a jamais dit qui était l’ennemi. Il nous a juste appris à ne pas poser la question.

 

EXPLOITATION PÉDAGOGIQUE EN HGGSP

Je propose ici trois à quatre séances articulées autour de la saga Top Gun, mobilisables selon le niveau et le temps disponible. Les allègements de programme HGGSP rendent la mobilisation d’œuvres pop culture à la fois plus utile et plus délicate ; il faut viser la rentabilité pédagogique, et pour cela cibler des mécanismes transposables.

 

Cadrage programme

En classe de Première HGGSP :

Thème 2 — Analyser les dynamiques des puissances internationales, Axe 2 : Formes indirectes de la puissance et soft power.

Thème 4 — S’informer : un regard critique sur les sources et modes de communication.

En classe de Terminale HGGSP :

Thème 1 — De nouveaux espaces de conquête, Axe 1 : Conquêtes et colonisation (en lien avec L’Étoffe des héros et For All Mankind).

Thème 4 — Identifier, protéger et valoriser le patrimoine (paradoxalement utile pour interroger comment Hollywood patrimonialise sa propre production militaire).

 

Problématique pédagogique générale

Comment la saga Top Gun, à travers ses deux films de 1986 et 2022, illustre-t-elle les mutations du soft power américain et les mécanismes par lesquels Hollywood travaille l’imaginaire géopolitique mondial ?

Capacités travaillées

• Analyser un document audiovisuel (extraits de films, bandes-annonces).
• Confronter fiction, sources historiques et analyses académiques.
• Identifier les mécanismes de construction narrative et leurs effets idéologiques.
• Développer un esprit critique sans tomber dans la dénonciation simpliste.
• Mobiliser des connaissances géopolitiques précises (Guerre froide, Vietnam, Iran, mer de Chine).

Séance 1 — Top Gun (1986) comme symptôme de l’Amérique reaganienne

Documents supports :

1. Bande-annonce Top Gun 1986 (2 min).
2. Extrait du dogfight final (4 min).
3. Données chiffrées : recettes, augmentation des engagements US Navy (+500 % dans certaines spécialités), budget militaire américain 1981-1989.
4. Citation de Pauline Kael (New Yorker, 1986).
5. Carte des théâtres d’opération américains 1980-1986 (Liban, Grenade, Libye).

Activité : analyse en groupes (3-4 élèves) de la fiche d’identité du film selon trois critères :

Comment l’ennemi est-il représenté ? Identifié ? Anonymisé ? Pourquoi ?

Comment l’institution militaire est-elle valorisée ? Quels procédés ?

Quels signes du « moment reaganien » sont visibles dans le film (esthétique, musique, valeurs affichées) ?

 

Trace écrite : Top Gun (1986) accompagne et amplifie la sortie du syndrome Vietnam. Sans être commandé par le pouvoir politique, il s’aligne structurellement avec une opération de réhabilitation culturelle du héros militaire menée par toute la décennie reaganienne.

 

Séance 2 — Le système Hollywood-Pentagone : économie politique du soft power

Documents supports :

1. Extraits de Operation Hollywood (David Robb, 2004) — passages sur Top Gun.
2. Extraits de Hollywood Propaganda (Matthew Alford, 2018).
3. Données sur le coût du soutien militaire à Top Gun (1,8 M$ de matériel, accès à Miramar, etc.).
4. Schéma du fonctionnement de l’Entertainment Liaison Office du Pentagone.

Activité : débat structuré (40 min). Question : « Top Gun est-il un film de propagande ? »

• Équipe POUR : arguments sur la coproduction Pentagone, l’effet recrutement, l’anonymisation calculée de l’ennemi, l’effacement du contexte vietnamien fondateur de l’école TOPGUN.
• Équipe CONTRE : arguments sur la liberté artistique, l’absence de commande directe, la sincérité du divertissement, la sophistication formelle du film qui dépasse la simple propagande.
• Synthèse enseignant : la propagande contemporaine ne fonctionne plus par la commande directe, mais par l’alignement structurel d’intérêts entre studios, institutions militaires et imaginaire collectif. La distinction propagande/divertissement est de moins en moins opérante.

Production demandée : paragraphe argumenté de 15 lignes : « Hollywood et le Pentagone : collusion, coproduction, ou alignement structurel ? »

 

Séance 3 — Maverick (2022) : nostalgie comme stratégie

Documents supports :

1. Bande-annonce comparée Top Gun 1986 / Maverick 2022 (montage de 4 min — l’enseignant peut le réaliser facilement).
2. Article « The Empire Cannot Die » de Loia (extraits choisis, traduits si nécessaire).
3. Affaire du veston Taïwan/Tencent : capture d’écran 2019 vs version finale 2022.
4. Article de Foreign Policy (juin 2022) sur la cible iranienne implicite de Maverick.
5. Carte du Moyen-Orient avec sites nucléaires iraniens (Natanz, Fordow).

 

Activité 1 — Analyse iconographique : tableau comparatif des deux séquences d’ouverture Top Gun 1986 / Maverick 2022. Les élèves identifient ce qui est repris, ce qui change, et formulent une hypothèse sur la fonction de la reprise. Réponse attendue : la reprise n’est pas un hommage, c’est un dispositif de réassurance symbolique.

Activité 2 — Géopolitique du veston : étude de l’affaire Tencent/Taïwan. Les élèves sont invités à reconstituer la chronologie (2018 production avec Tencent → 2019 disparition des drapeaux → 2020 retrait Tencent → 2022 retour des drapeaux dans le film final → 2022 non-distribution en Chine) et à analyser ce que cette chronologie révèle de l’évolution des rapports Hollywood-Chine.

Production demandée : note de synthèse d’une page (350 mots) sur le sujet : « En quoi Maverick est-il un film qui a peur ? » , exercice d’écriture qui mobilise simultanément analyse cinématographique, contexte géopolitique et lecture critique.

 

Séance 4 — Écriture d’un podcast pour la webradio du lycée

Sujet proposé :

« La saga Top Gun (1986-2022) : instrument et symptôme de la puissance américaine. »

Documents fournis dans le dossier :

1. Tableau comparatif synthétique des deux films (recettes, contexte, ennemi représenté, etc.).
2. Citation de Jerry Bruckheimer (2014) sur les drones.
3. Carte 2022 de la projection navale américaine (Pacifique, Indo-Pacifique).
4. Statistiques recrutement US Navy 1985-1990 puis 2022-2024.
5. Extrait de l’article de Loia (synthèse en 200 mots).

Attendus :

Introduction situant la saga dans l’évolution de la puissance américaine 1986-2022.

Développement en 2 ou 3 parties — suggestion : (1) Top Gun 1986 ou la fierté retrouvée ; (2) Maverick 2022 ou l’angoisse maquillée ; (3) le mécanisme commun, l’anonymisation de l’ennemi comme technologie idéologique.

Conclusion ouvrant sur Top Gun 3 annoncé en avril 2026 et sur les enjeux de l’ère Trump II.

 

Bonus : travailler le fact cheking avec des élèves

Le mythe de l’Exocet dans Top Gun : une enquête sur l’archéologie d’une fausse information

En 2026, une affirmation tenace persiste dans les recoins des wikis et des forums de fans : dans une version oubliée du scénario de Top Gun (1986), les MiG-28 ennemis — ces F-5E peints en noir, déjà fictifs — auraient été armés de missiles français AM39 Exocet, des engins antinavires conçus pour couler des navires, et non pour des combats aériens.

https://www.reddit.com/r/hoggit/comments/q830vo/those_migs_carry_the_exocet_antiship_missile/?tl=fr

https://topgun.fandom.com/wiki/MiG-28

Pourtant, aucune trace de cette idée ne subsiste dans le film final : les duels sont strictement air-air, les armements visibles sont des Sidewinder (AIM-9), et aucun briefing n’évoque un tel équipement. Pire, une vérification systématique des scripts publics (draft de mars 1985, shooting scripts, archives de l’IMSDb), des documents conservés à la Margaret Herrick Library (Academy of Motion Picture Arts and Sciences) ou au BAMPFA de Berkeley, révèle une absence totale de mention de l’Exocet.

L’hypothèse s’effondre aussi sur le plan doctrinal : un missile antinavire français n’a aucune logique dans un combat aérien, et Top Gun ne met jamais en scène de cibles maritimes. Alors, d’où vient cette rumeur ? L’enquête remonte à une chaîne de transmission classique des légendes numériques : une hypothèse non sourcée, probablement née d’une confusion (les Exocet étaient effectivement utilisés par des pays comme l’Iran ou l’Irak dans les années 1980), a été reprise par des wikis collaboratifs, puis par des articles secondaires, jusqu’à acquérir le statut de « fait supposé ». Ce cas illustre parfaitement comment l’absence de source primaire et la répétition acritique peuvent transformer une erreur en mythe, et comment, même dans un film aussi documenté que Top Gun, les zones d’ombre du processus créatif deviennent des terrains fertiles pour l’imaginaire collectif.

 

Une dernière proposition

Pour les enseignants qui auraient le temps et l’envie, je propose une séance 5 en option : simulation diplomatique imaginaire, où les élèves incarnent en 2027 différents acteurs (Pentagone, Skydance/Paramount, ambassade chinoise, ambassade iranienne, ONG Reporters Sans Frontières, association des familles de pilotes américains tombés en mission) face à la sortie de Top Gun 3. Chaque groupe argumente sur ce que devrait, ou ne devrait pas, montrer le film. L’objectif n’est pas la résolution du débat, mais la mise en évidence des forces structurelles qui s’exercent sur la production hollywoodienne contemporaine.

C’est dans ce type d’exercice, je crois, que ce genre d’exploration révèle toute sa puissance pédagogique. Non pas comme catalogue de connaissances, mais comme gymnastique de l’esprit géopolitique. Apprendre à voir les forces. Apprendre à nommer les acteurs. Apprendre à lire un film comme on lit une carte.

L’article touche à sa fin. Il n’est probablement pas le dernier que je consacrerai à ces questions, la sortie de Top Gun 3 approche, l’ère Trump II déploie ses effets, l’imaginaire géopolitique américain continue de se travailler en temps réel. Même pour une finale du Superbowl.

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À suivre, donc, sur Cliociné.

Image d’illustration générée par IA